Wagner-informasjon på norsk: Richard Wagner-Festspiele, Bayreuth, 1999

Lohengrin: Tynget av symboler, men dyster og sterk

Erling E. Guldbrandsen

En overjordisk ridder viser seg for Elsa i en drøm, kledd i sølv og ledet av en svane. Så dukker han opp i virkelighetens verden og frelser henne fra en bitter død. Hans navn og opphav er hemmelig. De gifter seg, men forstår hverandre ikke. Hun nages av tvil, stiller de forbudte spørsmålene, og dør når han må reise.

Wagners mørkeste verk

Eventyret om gralsridderen Lohengrin og spørreforbudet går tilbake til middelalderske legender. Wagner kobler eventyret sammen med et historisk drama om saksernes felttog mot ungarerne under Kong Heinrich der Vogler i år 933. Splittelsen i genre motsies av enheten i musikken, som for første gang hos Wagner er fullstendig gjennomkomponert, på undersiden av de brutale kontrastene mellom eterisk lys og militærmusikk.

Briten Keith Warner har regissert årets nyoppsetning i Bayreuth. Han presenterer “Lohengrin” som Wagners svarteste stykke. Muligens har han rett. Han får rett, i løpet av oppsetningen, og for så vidt har han lykkes. Hovedpersonene splittes, de reiser eller dør, og ingen blir forløst. “Lohengrin” er et stykke om nederlag og tvil. Helten fra Gralsborgen elsker en jordisk kvinne, og ønsker bare å bli forstått av menneskene, men er utestengt i kraft av sitt høyere opphav. Det er lite overraskende at Wagner som 35-åring tilla Lohengrin sterke selvbiografiske trekk: Det visjonære geni, miskjent av menneskene, hvis fot aldri kunne betre hans kunsts tempel. Senere gikk det som kjent bedre. Historisk er det også kjent at Kong Heinrich vant over ungarerne, selv om Lohengrin ikke var med.

Fra kors til sverd

Keith Warner lar bakgrunnen være svart. Han begår riktignok den feil å nedlesse noen av scenene med overtydelige symboler. Den hvite plastsvanen som viser seg i en dam allerede under forspillet, virker heller avtennende på magien. Den bleke fullmånen på bakteppet er grei, men blir alogisk når den plutselig selv dekkes av en sort måneskive, som i sommerens solformørkelse over Europa. Derimot bedriver forestillingen et avansert spill med sverd som blir snudd til kors og kors til sverd, analogt med omslagene i musikken. Visse av sceneløsningene er nærmest perfekte. I scenen med brudemarsjen i andre akt ligger Elsa og sover midt i et brudeslør svøpt i vide spiraler omkring henne. En bro felles ned og gjør plattformen om til et liggende kors. Brudepikene løfter det hvite tøyet og strekker det ut, som en bokstavelig visualisering av musikkens egen utfoldelse. Brått står den onde Ortrud der, på klimakset i musikken, og vi ser at det liggende korset er et sverd.

Ortrud er Wagners tilføyelse til legenden, som den fromme Elsas hedenske og skrekkelige antagonist. De er sammentvunnet som motpoler i en tvekamp av tvil. Warner driver spillet lenger enn noen jeg før har sett, og lar kvinnene framstå som avspaltninger av en og samme figur. Regien driver dem med tvingende nødvendighet henimot den avsluttende katastrofen, og Lohengrin kan intet gjøre.

Roland Wagenführer (Lohengrin) og Melanie Diener (Elsa) kler Warners oppsetning med nyanserte stemmer, og vekker større sympati enn Gabriele Schnauts nesten demonstrative stemmekraft som Ortrud. Størst autoritet har John Tomlinson som Kongen. Antonio Pappanos musikalske ledelse, første gang som Bayreuth-dirigent, vekker fornyet sorg over hans tidlige avgang fra musikksjefjobben i Den Norske Opera. Allerede fra forspillet av gir han musikken et rytmisk nærvær og en elektrifiserende intensitet som bare tidvis truer med å slå om i det hektiske.

Tvileren Wagner

Betoningen av avmakt i Keith Warners apokalyptiske oppsetning får overføringsverdi til andre av Wagners musikkdramaer. Bildet av den skråsikre Wagner, bombastisk i sine helteskikkelser, er enkelt sagt noe vrøvl, som fort ville ha gjort verkene uaktuelle. Tristan-skikkelsen kjemper med tvil og dødslengsel og går under. Wotan fanges avmektig i sitt eget spill, og Brünnhilde kveles ved fallet fra guddom til jordisk kvinne. Selv Parsifal ankommer som nølende forløser i siste akt, etter tyve år på vidvanke. Kundry, såvel som Tannhäuser, er studier i ambivalens, og Amfortas er den rene jammer. Hollenderen er hjemløs, og Sentas blinde tro kan utmerket godt fremstilles i et tvetydig skjær, som fantasme mer enn realitet. Bare “Mestersangerne” preges tilsynelatende av tysk, jovial “Bier und Boden”-idyll, men den avgjørende motkraft, som også går igjen i musikken, er Sachs’ “Wahn-monolog” om tvil og buddhistisk tomhet.

Berg-og-dal-bane-Bayreuth

Etter Lohengrin-dagen var dessverre Wolfgang Wagners “Meistersinger” en nedtur. Daniel Barenboim dirigerte her lunkent og profesjonelt, og de i og for seg upåklagelige sangerprestasjonene kan ikke skjule at regien mangler ethvert anstrøk av retning eller idé, for ikke å snakke om kritisk refleksjon. Mot alle presumptive hensikter blir scenebildet trist i sin forstenede skoleteateridyll.

Heiner Müllers ennå omstridte “Tristan og Isolde” var den eneste oppsetningen som i sin nådeløshet klarte å svimeslå oss til en tilstand av gjennomrystet klarsyn og henrykkelse. Slike ting inntreffer ikke av seg selv, og kan heller ikke forutsies sikkert. I siste instans er denslags erfaringer begrunnelse nok både for fenomenet Bayreuth og for hele operavesenet i den vestlige verden. At Waltraud Meiers “Liebestod” ikke hadde tapt seg siden 1997, hadde vi såvidt våget å håpe på. At Siegfried Jerusalem som Tristan i sin siste Bayreuther-sesong skulle klare å løfte tredjeakten, var mer enn vi hadde ventet. Det totale regibildet vil måtte bli stående som en av etterkrigstidens ypperste ytelser på feltet, og Barenboim dirigerte som et nytt menneske.

Wolfgang Wagners “Parsifal” etterlater meg på ny med bare ett spørsmål i tastaturfingrene: Hva kommer det av at den dyktige festspillsjefen og administratoren stadig fortsetter å regissere? De ubeskrivelig vakkert vevde klangteppene fra graven nedenfor scenekanten var imidlertid grunn nok til å gå dit for tredje gang.

Dieter Dorns “Flyvende Hollender” ble en ny topp i en godt programlagt berg-og-dal-bane av en festspilluke. Her er det sceneteknikken og den musikalske effektiviteten som løper opp i en høyere enhet, så man nesten tror at dette første nesten-musikkdrama av Wagner er på nivå med hans største. Det tror man helt til man ser sin neste “Tristan” eller “Ring” – og det kan jo bli en stund til, for den som ikke har klippekort til Bayreuth eller noen av de andre hundretalls av operascener utenfor Norges og fornuftens grenser.