Wagner-informasjon på norsk

Poul Elming: Et dansk eventyr i Bayreuth

Av Erling E. Guldbrandsen og Per-Erik Skramstad

Den danske tenoren Poul Elming har vært en fast gjest ved festspillene i Bayreuth fra 1990, året etter at han gikk fra å være baryton til tenor. Han synger på de store operascenene i verden. I 1997, det året vi intervjuet ham i Bayreuth, sang han Siegmund (Valkyrien), Melot (Tristan og Isolde) og tittelrollen i Parsifal.

Hvordan oppleves det å synge her i Bayreuth, hvor store sangere som Lauritz Melchior og Birgit Nilsson har sunget?

Jeg synes det er utrolig å tenke på at her står jeg og synger i det samme rom som disse store forbildene, disse fenomenene. Det er selvfølgelig ikke noe jeg tenker på hele tiden, men av og til tenker jeg på at Bayreuth er et spesielt sted. Det var imidlertid først det tredje året jeg sang her, at jeg ble nervøs. Før hadde jeg kanskje gått med skylapper for øynene. Men tredje gang jeg var her, ble jeg plutselig klar over hva det er for et sted. Det var under en såkalt Sitzprobe, altså en prøve med orkesteret, at jeg plutselig ble enormt nervøs. Det tredje året! Jeg tenkte: «Gud, du har overhodet ikke tenkt på hva det innebærer å synge her!» Heldigvis tenkte jeg ikke slik de første årene! Første sted jeg sang utenfor Danmark, og første sted jeg sang Siegmund, det var i Bayreuth.

Hvordan fikk du muligheten til å synge i Bayreuth?

Jeg hadde sunget Parsifal i København i 1989. Min gode venn Michael Schønwandt, som hadde vært her nede og dirigert Meistersinger, anbefalte meg å dra og prøvesynge i Bayreuth. Det kunne ikke skade å prøve. Jeg visste jo ikke hva de trengte, men jeg så for meg en liten rolle som Froh i Rhingullet eller noe slikt. Så prøvesang jeg, og ble bedt om å bli en dag ekstra fordi Daniel Barenboim ville arbeide litt med meg. Dagen etter arbeidet Barenboim og jeg en ti-tjue minutter med første akt av Valkyrien og snakket litt frem og tilbake, og så takket han for seg og gikk. Det han ville se, var om vi kunne kommunisere. Og så kom Dorothea Glatt, som er en slags allestedsnærværende organisator her i huset, og sa: «Godt, så kommer du tilbake neste år og synger Siegmund!» Og det var litt av et gledessjokk for meg. Det var fullstendig ufattelig at det skulle komme en slik sjanse. Jeg har fremdeles båndet fra telefonsvareren der jeg med fistelstemme legger igjen beskjeden til min kone om at jeg har fått rollen som Siegmund i Valkyrien.

 

Hvordan forberedte du Siegmund-rollen?

Barenboim hadde en musikalsk assistent som het Antonio Pappano, som på den tiden var musikksjef ved Operaen i Oslo. Innlæringen av rollen foregikk rett og slett ved at jeg ble sendt til Oslo en del ganger for å arbeide med Pappano. Så med hilsen til norske lyttere og lesere kan jeg si at jeg har lært Siegmund i Norge.

 

Hvordan opplever du oppholdene her nede - som sanger?

Når jeg drar fra Bayreuth, føler jeg alltid at jeg er en bedre sanger enn da jeg kom. Jeg lærer enormt mye her nede. Det har noe å gjøre med Werkstatt-ideen. Det er aldri stagnasjon, det er alltid noe som kan forbedres, detaljer som kan forandres. Bayreuth er en levende organisme, det er alltid utvikling. Det er utrolig fruktbart for meg som sanger. Også rent musikalsk får man førsteklasses hjelp og input med hva man kan jobbe videre med.

 

Du debuterte her i Bayreuth som Siegmund i Harry Kupfers Ring. Hvordan var det å synge i hans oppsetning?

Personinstruksjonen er Kupfers kjennetegn. Han var utrolig nøyaktig med alle detaljer, og før hver Ring var det nye prøver og ting som ble rettet på. Det er jo nødvendig når man har en oppsetning som er så detaljert som Kupfers. Man kan ikke overlate noe til tilfeldighetene. Og hvis en sanger blir syk, så kan ikke en annen bare hoppe inn etter to timers prøver.

Poul Elming som Siegmund i Harry Kupfers oppsetning av Die Walküre i Bayreuth.

Står du friere i Kirchners Ring?

Ja, man blir mer overlatt til seg selv, men det er jo et stramt skjema som vi holder oss til. Men man står friere; jeg vil si det slik at Kirchners iscenesettelse er slik iscenesettelser vanligvis er, mens Kupfer er noe helt spesielt i sin helt ned til detaljene meget strenge iscenesettelse.

 

Gikk all den fysiske aktiviteten i Kupfers Ring utover sangen?

Det er vanskelig å si. Noen ting var kanskje vanskeligere på grunn av den voldsomme action. Under forspillet til Valkyrien løp jeg, falt, ble slått av Wotans lyn og så videre. Før jeg sang min første replikk «Wes Herd dies auch sei …», var jeg fullstendig utmattet, slik som Siegmund jo er. For å klare det, ble jeg nødt til å trene, og var i en vanvittig mye bedre form da enn nå; man måtte ha god kondisjon, ellers ville man ikke kommet igjennom det. Og noen ganger kan den voldsomme energien være en fordel.

 

Så det var hele tiden en dialog mellom regissør og sangere?

Ja, hele tiden. Og aldri sto han steilt på at slik vil han ha det, og slik skal det være, og så må du selv finne ut hvordan du skal klare det. Kupfer spør alltid: «Kan dette la seg gjøre? Kan du synge dette på denne måte, eller skal vi finne på noe annet?»

Er Kupfer en like musikalsk regissør som Kirchner?

Jeg synes begge er meget musikalske. Barenboim og Kupfer samarbeidet tett. Barenboim gikk mer inn i selve prøvene hos Kupfer enn det Levine gjør hos Kirchner, så den musikalske siden var mer integrert i Kupfers Ring. Hvis jeg skal kritisere denne Ringen (Kirchners), så vil jeg si at jeg synes det ikke alltid har vært tett nok forbindelse mellom regissør og scenograf [Rosalie]. Det virker litt som om de har kjørt hvert sitt løp, i stedet for å samle det hele. Det var også mange misforståelser.

 

Har du merket noe til kampene mellom avantgardister og tradisjonalister her nede?

Nei, jeg opplever ikke at det er noen kamp. Wolfgang Wagner bestreber seg bevisst på at det ikke skal være en type iscenesettelse som skal være «Bayreuth-iscenesettelse». Bayreuth skal være et sted som er i rivende utvikling.

 

Hvordan var det å arbeide med Heiner Müller (Tristan og Isolde)?

Heiner Müller var en usedvanlig høyt begavet mann, med en underlig intellektuell, spiss humor. Jeg likte ham godt, men jeg må si at jeg ikke synes han var noen god instruktør. Hans iscenesettelse har utviklet seg meget, og hvis jeg skal være ond, så vil jeg si at den spesielt har utviklet seg etter hans død. Skjemaet som ble lagt av Müller ligger fortsatt fast, men det blomstrer vesentlig mer etter at regiassistenten overtok. Før var det meget stivt og rigoristisk og det foregikk meget lite. I mitt tilfelle er det fullstendig slik Heiner Müller ville ha det, fordi min karakter som Melot legger opp til det: Jeg skal bare stå der og se motbydelig ut. Jeg opplevde det som om Heiner Müller ikke riktig fikk det til å fungere når det skulle skje noe på scenen. For eksempel når den ene etter den andre i tredje akt dør, så hadde han store problemer med å finne ut av hvordan det skulle foregå. Det samme med kampscenen i samme akt. Det er jo ikke mange slike actionscener i Tristan, men når de er der, så skal de fungere. Det var faktisk Barenboim som løste flere av disse problemene, rent praktisk, fordi han har et godt øye for hva som fungerer og ikke fungerer på en scene. Han er meget sceneminded.

 

Hvordan har det vært å arbeide med Wolfgang Wagner som regissør (Parsifal)?

Wolfgang Wagner har vi ikke sett mye av i år, men hans kone har vært til stede ved prøvene. Han har også meget gode assistenter. Og vi kjenner jo denne Parsifal-oppsetningen hans fra tidligere år. Men Wolfgang Wagners iscenesettelse er også preget av en stor grad av frihet - på et fast skjelett. Vi løper ikke bare tilfeldig rundt; våre posisjoner og holdninger ligger fast, men det foregår mer på den måten at han snakker mye, for han vet utrolig mye om Wagner, jeg kjenner ingen som kan så mye om Wagner som han. Og noen ganger sier han så mye at man slett ikke kan følge hans tanker. Innimellom kan det også være vanskelig å forstå hva han sier på grunn av dialekten hans. Selv for tyskere kan det være vanskelig å forstå ham, blant annet fordi han ofte starter setninger han ikke avslutter. Og det er ofte meget lange setninger! Og noen ganger glemmer han hva han la ut på. Han snakker utrolig mye, ja.

 

Om verket?

Ja, om verket og om den aktuelle situasjonen vi øver inn. Han relaterer situasjonen til andre situasjoner i andre Wagner-operaer, det er alltid noen paralleller, og han har alltid disse parallellene klart i hodet. Han snakker seg så å si inn i en slags felles oppfattelse av den situasjonen vi er i. Og så begynner vi å arbeide.

 

Wolfgang Wagner har vært kritisert for blant annet sin (manglende) personinstruksjon. Er du enig?

Ja, det er nok også riktig. Jeg tror det er viktig for Wolfgang Wagner å ha sangere som han ikke trenger å gå rundt og fortelle de mest grunnleggende ting om hvordan man står og går på en scene, ting vi selv kan finne ut av. Men hvis han kommer ut for en sanger som har vanskeligheter med å stå på en scene, så vet han ikke helt hva han skal stille opp med, fordi det er et problem som ligger på et helt annet nivå enn det han er på. Og det synes jeg egentlig ikke at man kan kritisere ham for. Det er fair nok.

 

Men når han sier mye, teoretisk, om idéverdenen i operaene, blir det kanskje vanskelig for dere å omsette det i praksis?

Nei, det vil jeg ikke si. Jeg synes det glir greit; det er ikke noe særlig problemer der.

 

Tilbake til Parsifal: Da vi intervjuet Wolfgang Wagner her forleden dag, snakket han blant annet om Kundry, om hvorfor hun overlever i denne oppsetningen.

Ja, det kan jeg tenke meg. Ja, Kundry overlever jo stort sett i alle oppsetninger nå. Jeg kan ikke huske å ha sunget i en oppsetning hvor hun dør, selv om det står det i partituret. Hele historien i Parsifal er jo et eneste stort sammensurium av buddhisme og europeisk folkeminne og kristendom som Wagner har gitt sin personlige touch. Og det er noe av dette som for meg gjør Parsifal til en så spennende opera. Det er så mange lag i den, man kan alltid oppdage noe nytt, finne nye innfallsvinkler.

 

Tenker du i slike paralleller som Wolfgang Wagner: Parsifal i forhold til Siegfried - der reine Tor, i forhold til Tristan osv.?

Nei, ikke når jeg står på scenen. Når jeg står på scenen har jeg en oppfattelse av hvordan figuren Parsifal er. Den kan variere litt med de forskjellige oppsetningene, men er prinsipielt den samme. Noen iscenesettelser krever en innstilling, andre en litt annen. I noen er Parsifal mer helt enn i andre. I Kupfers oppsetning i Berlin vet ikke Parsifal hvordan han skal komme ut av det hele. Til slutt har han bare en ting å gjøre, nemlig å appellere til menneskene, til mennesker, og det gjør han med Kundry. De står med en tryglende bønn til publikum: Hjelp oss! Kom med en eller annen løsning, for vi kan ikke finne ut av det!

 

Opplever du denne slutten som negativ eller optimistisk?

Jeg vil heller si at den er desperat. Optimistisk kan man ikke si at den er. I denne oppsetningen [Kupfers] har man et eksempel på en Parsifal-figur som det er meget vanskelig å få publikum til å akseptere. Publikum vil ha en helt som kommer og sier at han skal ordne opp, men så blir de skuffet når det står en tafatt pjokk der og ikke kan finne ut av noe. Og så blir de litt sure på meg. Og det er jo litt ergerlig, men til tross for det synes jeg det er en god iscenesettelse. I Wolfgang Wagners Parsifal er det langt mer den tradisjonelle Parsifal-figur vi møter. Det er ikke noe triumferende over ham. Han kommer inn til slutt og gjør det han skal gjøre og står der og alle kneler, og så reiser de seg opp og aksepterer at her har vi en ny situasjon. Og den nye situasjonen hos Wolfgang Wagner er at gralen endrer karakter. Visuelt vises det ved at den lyser rødt i første akt, mens på slutten har den et helt hvitt lys (noe som visstnok teknisk har voldt store problemer). Nå er vi på nullpunktet. Nå skal vi starte på nytt. Og det er jo en av grunnene til at Kundry overlever. Et av problemene i dette broderskapet har vært at det ikke har vært kvinner. I et broderskap uten kvinner har man allerede dømt seg selv til undergang. Fordi uten den feminine side fungerer den maskuline side ikke.

 

Hvordan forholder du deg til alle konfliktene i huset og den voldsomme kritikken mot for eksempel Wolfgang Wagner den senere tiden?

Der må jeg korrigere litt: Jeg føler ikke at det er noen konflikter i huset, slett ikke. Men det er kritikk utenfra, og den blir mer og mer forbitret. Vi sangere føler ikke at dette innvirker på arbeidet her nede, men jeg føler at det går inn på Wolfgang Wagner, mer nå enn det gjorde for noen år siden. Dette er min helt personlige opplevelse; jeg kan ikke helt forklare hvorfor, men jeg synes jeg kan merke det på ham. Det kan ha sammenheng med at angrepene mot ham blir mer og mer perfide. Og jo mer perfide de blir, jo mer idiotiske blir de. Selv om man selvfølgelig skal kunne kritisere enhver leder, så synes jeg den kritikken som er reist mot ham blir på detaljplanet, ikke mot den overordnede måten han leder festspillene på. Han leder festspillene på en storartet måte! Etter min mening er han et lysende eksempel på hvordan en teaterleder skal være. Han kan teater. Akkurat det er i dag en unntagelse. Andre steder blir operahusene ledet av jurister, politikere eller andre som intet vet om teaterdrift. Wolfgang Wagner kan alt om teater, og alle beslutningene blir truffet med det ene formålet for øyet at produktet på scenen skal bli så godt som mulig. Her blir også sangerne tatt vare på, og de blir verdsatt.

 

Diskuterer sangerne den voldsomme kritikken mot Wolfgang Wagner?

Ja, i høyeste grad. For å ta et eksempel: For to år siden utga bokhandelen Gondrom her i Bayreuth et festspilltidsskrift som var et kjempemessig svinsk angrep på Wolfgang Wagner. Det var ubehagelig for alle. Solistene som hadde meldt seg til en såkalt Signierstunde hos Gondrom snakket sammen om dette. Hvis vi blir utsatt for angrep av tilsvarende karakter, så vil Wolfgang Wagner stille seg foran oss og forsvare oss med nebb og klør. Det ville være fullstendig urimelig om ikke vi gjorde noe for å vise ham at vi står bak ham. Så derfor ble vi enige om - ikke en offisiell reaksjon - men en etter en ringte vi Gondrom og avlyste signeringsavtalene vi hadde gjort med dem. Neste år var vi imidlertid tilbake i Gondrom. Man skal ikke bære nag, men man kan godt markere at slikt synes vi ikke er i orden.

 

Hvordan forholder du deg til kritikken mot Wolfgang Wagner fra diverse familiemedlemmer?

Det som er så merkverdig, er at alt dette som plutselig blir et problem i festspillhuset i bunn og grunn er et internt familieproblem. Det det hele handler om, er at de alle fryktelig gjerne vil sitte i Wolfgang Wagners stol. Og så har de en rekke fullstendig tåpelige ideer om hvordan festspillene skal drives.

 

Hva med forslaget om at de tidlige operaene skal oppføres her?

Etter min mening har de ikke de kvaliteter som er nødvendig. Det som er karakteristisk ved huset her, er at det ikke er et museum, og det skal heller ikke være et museum. Tidligere var det et program i Danmarks Radio som het «Hvorfor hører man aldrig  …?». På folkemunne ble det omdøpt til «Derfor hører man aldrig  …». Det er en grunn til at det er noe musikk man aldri hører. Festspillhuset må heller ikke bli som et hvilket som helst annet teater. Den måten festspillene drives på nå, mener jeg er med på å fastholde noe av det magiske ved Bayreuth, at det er et ganske så spesielt sted. Enkelte ting kan selvfølgelig justeres, men prinsipielt synes jeg den måten Wolfgang Wagner driver festspillene på, er riktig.

Deler av intervjuet har tidligere vært å høre på NRK P2

 

Wagner og Norge, nordmenn og Wagner

Henrik Ibsen og Richard Wagner

Nordmenn i Bayreuth • Wagner i Norge

Edvard Grieg i Bayreuth 1876 (verdenspremieren på Der Ring des Nibelungen)

Intervju med Elisabeth Strid • Intervju med Gottfried Wagner

Intervju med Irene Theorin • Intervju med John Tomlinson

Intervu med Lisbeth Balslev • Intervju med Poul Elming

Intervju med Stefan Herheim: Wagner-festivalen i Bayreuth • Intervju med Stefan Herheim Parsifal i Bayreuth

Intervju med Stefan Herheim om samarbeidet med Daniele Gatti, om å iscenesette forspill etc.

Intervju med Susanne Øglænd om Neuenfels’ Lohengrin-oppsetning i Bayreuth

Intervju med Wolfgang Wagner (1997)

Wagner i Alpene og opera i Norge (Erling E. Guldbrandsen om operafestspillene i Erl - Tiroler Festspiele Erl)