Wagner-informasjon på norsk: Stefan Herheim om Wagner og Parsifal-oppsetningen i Bayreuth
Stefan Herheim: Teateret er mitt tempel
Stefan Herheim har med sine oppsetninger av Parsifal og Lohengrin i henholdsvis Bayreuth og Berlin vakt oppsikt over hele verden. Wagneropera.no ønsket å høre Herheims tanker rundt Parsifal-konseptet og om hvordan det har vært å jobbe i Bayreuth. I dette første av tre intervjuer går Herheim i dybden av sin Parsifal-fortolkning.
Stefan Herheim utenfor Den Norske Opera. Foto: Per-Erik Skramstad / Wagneropera.net
Stefan Herheim, hvordan kunne du la tysk historie danne rammen for din Parsifal uten å tematisere Holocaust?
Tysk historie danner riktignok en viktig ramme for mitt regikonsept, men jeg påtvinger aldri en forestilling noe jeg ikke har ryggdekning for i musikken. Eller som ikke konsekvent støtter teatraliseringen av det jeg mener en iscenesettelse av et verk bør tematisere.
Et sentralt motiv i Parsifal er at ”tid blir til rom”. Derfor valgte jeg å sende Parsifal ut på en tidsreise - fra Wagners tid og frem til i dag – for på den måten vise at de mytiske og mystiske aspektene ved dette verket er sterkt knyttet til vår egen historie. Vår historie preger vår oppfatning av virkeligheten og dermed også vår måte å tilnærme oss Wagners kunst på i dag. I finalen av andre akt, hvor handlingen når sitt klimaks, tematiserer jeg nazismen og dermed også Hitlers misbruk av Wagners kunst, likeså Bayreuths fatale koketteri med Hitler. Denne scenen varer riktignok bare et par minutter, men den er det dramatiske høydepunktet på en svært omfattende konflikt som utspiller seg mellom Kundry og Parsifal. Mens disse to kjemper med hverandre, kommer det forskjellige mennesker i klær fra 1930-årene hastig over scenen. De bærer på kofferter og personlige eiendeler og er tydelig på flukt, men velger å bli stående og følge med på det som utspiller seg mellom hovedpersonene, som om utfallet av deres disputt står i en klar forbindelse med deres egne skjebne i et Tyskland på vei inn i katastrofen.
Hva representerer flyktningene?
Flyktningene representerer håpet om at striden kan utjevnes, et håp om at den form for stolthet og totalitet som ikke er forenelig med medlidenhet og nestekjærlighet skal overvinnes. Men Parsifal fordømmer Kundry som derpå kaster sin vanvittige forbannelse på Parsifal. I dette øyeblikket fylles scenen raskt med hakekors og SS-tropper. De fordriver flyktningene og skyter vilt om seg. Med det står jødeforfølgelsen og nazismens bestialske utryddelsesmetoder helt klart i rommet, likeså dens konsekvenser for vår kultur og for ettertidens hang til å kontekstualisere Wagners kunst.
Amfortas (Detlef Roth) i første akt av Stefan Herheims Parsifal-oppsetning i Bayreuth. Foto: Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele
Hva skiller oppgaven med å iscenesette Parsifal fra andre operaer? Hva gjør dette verket så spesielt?
Parsifal blir betegnet som et verdensavskjedsverk. Verket er et konglomerat av mytologiske, psykologiske, teologiske, filosofiske og transcendentale betraktninger. Disse sirkler rundt problemet skyld og dramatiserer forutsetningen for menneskets frelse. Med mange tilspissede motsetninger fremstår dette verket som et av 1800-tallets mest eksentriske forsøk på å skape det fullendte, absolutte kunstverk.
Wagner ga Parsifal betegnelsen ”Bühnenweihfestspiel”, og forbød oppførelser utenfor festspillhuset i Bayreuth. Både betegnelsen og monopoliseringen skulle beskytte verket mot de produksjonsrutinene som rådet ved europeiske operahus i det 19. århundre og som Wagner avskydde. Dette fremhevet naturligvis verkets elitære og sakrale aura ytterligere og bidro til at den obskure Wagner-kulten som allerede preget festspillene, fikk et enda bedre fotfeste.
Komponisten skreddersydde Parsifal for den spesielle akustikken i Bayreuth, hvor den klanglige orkestreringen virkelig kommer til sin fulle rett. Litterært sett kan ikke Wagners tekst måle seg med den innovasjonskraften som gjennomsyrer hans partitur. Musikken er langt forut sin tid, språket derimot svulstig og reaksjonært med mange bisarre utrykk og en beklemmende patos som kan virke villedende.
Amfortas (Detlef Roth) og Kwangchul Youn (Gurnemanz) i første akt av Parsifal. Foto: Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele
Hva var utgangspunktet for ditt Parsifal-konsept?
Mitt utgangspunkt var å fremheve mange av disse tingene uten å undergrave verkets fascinerende teatrale forførelseskraft: Parsifal er mye, men i første rekke er det virkningsfullt musikkteater!
Jeg er også fascinert av at tradisjoner og myter rundt et kunstverk kan vokse seg så tett rundt verket selv at det blir vanskelig å se hvilke intensjoner opphavsmannen opprinnelig hadde. Bruk og dermed også misbruk av kunst gjenspeiler tydelig samfunnets kulturelle, sosiale og politiske strømninger. Dette liker jeg å problematisere i mine oppsetninger for å bryte med forståelsen av opera som noe uantastelig, fastlåst, opphøyet og musealt. Opera lever fremfor alt gjennom tilskuerens behov for å speile seg selv i den kunstneriske virkeligheten som denne kunstformen suggererer – altså her og nå. Dette gjelder også når opera muterer til den type kunstreligion som forbindes med Wagner og Bayreuth.
Hvilke farer forbinder du med den kunstreligionen du sikter til?
Enhver religiøs tro står alltid i fare for å pervertere seg selv. Når tro blir institusjonalisert og religiøse dogmer fordrer underkastelse, så handler det raskt ikke om tro lenger, men om den avmakten troen skal kompensere for. Tro er ikke viten, den starter der vissheten slutter, og en sjel som finner en ”sannhet” som ikke tåler spørsmålstegn, er ikke en søkende, men en engstelig sjel. Der midlene helliggjøres, korrumperes troen. Ideologi er derfor ofte resultatet av en spirituell resignasjon. De samme mekanismene griper forøvrig i forholdet mellom kjærlighet og makt, hvilket jo også Wagner stadig tematiserer i sine verker.
Er det det som gjør Wagner så fascinerende for deg?
Ja, men i omgangen med Wagner er det nødvendig å skille mellom Wagners verk og Wagner som person og som et barn av sin tid. I sine verker fremstår han som et genialt, sannhetselskende menneske. I mange av sine skrifter derimot, framstår han som en fanatisk egoist, en skittstøvel med et gigantisk mindreverdighetskompleks. Som pragmatisk teatermann var han selv en blender og forfører, en hypnotisør som grep til de samme manipulative virkemidlene som de mektige alltid har benyttet seg av – stikk i strid med den visdom som hans musikkteatrale virkelighet utstråler. Wagner er med andre ord et synonym for det man kan kalle idealismens paradoksale dialektikk!
Hvilken rolle spiller musikken? Er den også ideologisk?
For meg finnes det tre typer musikk: God musikk, dårlig musikk og musikkteatermusikk.
God musikk formidler noe bokstavelig talt uhørt. Den operer på et ikke-språklig plan, lurer oss ut på glattisen, overrasker, piner og trøster oss usigelig. Den setter vår integritet på prøve. Den tvinger oss til å revidere vår virkelighetsoppfattning og leker med dimensjonenes relativitet.
Dårlig musikk formidler noe som kan sies likt eller bedre med få ord. Den instrumentaliserer, manipulerer og reduserer oss til å reagere enhetlig, som ”gode borgere”. Dens dårligste egenskap er at den aldri innrømmer at den hedrer fantasiløs middelmådighet.
Musikkteatermusikk opererer bevisst med alle musikkens egenskaper og funksjoner. Hvis den propagerer, manipulerer og instrumentaliserer, så tilstår den det åpent ved å la det klinge som et sitat fra den virkeligheten den tematiserer.
Hvilket forhold har du til Syberbergs Parsifal?
Jeg så, og diskuterte, denne filmen som en del av studiene på høyskolen i Hamburg. Som operafilm – en sjanger som for meg fremstår som litt av et stebarn – er Syberbergs bidrag banebrytende og eksemplarisk annerledes.
Den utnytter filmkunstens enestående muligheter til å vise overgang og forvandling på et surrealt plan, uavhengig av operamediets skranker: Syberberg løste seg fullstendig fra teatral naturalisme, i motsetning til f.eks. Zeffirellis operafilmer.
Første akt av din oppsetning av Parsifal var intenst ødipal, men så ble dette mer og mer borte i andre og tredje akt. Hvorfor det?
Fordi stykket har en utvikling. Parsifal går gjennom en individuasjonsprosess som gjør ham i stand til å forstå og å utføre sin oppgave. Disposisjonen av handlingen er genialt konsipert av Wagner, med en utrolig lang spenningsoppbygging – riktignok med svært lange passasjer hvor Gurnemanz ser tilbake i tid og forteller om forutsetningene for gralsriddernes frelsesnød – før Parsifal selv kommer på banen. Andre akt er selvfølgelig den store teaterakten, med raske og svært dramatiske vendepunkter i musikk og handling inntil høydepunktet nås med Klingsor-verdenens undergang. I tredje akt blir konsekvensen av at Parsifal er blitt et empatisk og ansvarsfullt menneske ritualisert og sublimert.
Men først må Parsifal løsrive seg fra moren?
Det er bare én etappe, men en viktig forutsetning, ja. Handlingen i Parsifal utspiller seg i et tilspisset patriarkalsk klima. Ser man bort fra blomsterpikene i andre akt er Kundry den eneste kvinnelige skikkelsen. Kundry er spaltet og for evig fordømt til å pendle mellom ekstreme ytterligheter. Som kvinne representerer hun det som gralsridderne med all kraft undertrykker for å holde seg rene og verdige til å motta gralens nådegaver. Et paradoks, såfremt gralen også symboliserer kvinnelighet.
Hvordan ble konseptet ditt konstruert og hvordan fungerer en slik arbeidsprosess?
Det største problemet var å identifisere meg med figurene og deres problemer. Lenge forekom det meg nærmest umulig å ta hensyn til de mange komplekse, tvetydige og symbolladede handlingsstrømningene og samtidig skape en dramatisk tett, menneskelig fortelling i overenskommelse med Wagners følelsesladede musikk. Fordi identifikasjon var problemet, ble identitet stikkordet i utviklingen av regikonseptet. Dette opererer på tre forskjellige plan, som selvfølgelig alle tangerer og griper i hverandre. På det første planet står mannlig regresjon og guttebarnets søk etter identitet i sentrum. På det andre planet blir Wagners ”tiden blir til rom”-terminologi tatt helt bokstavelig i form av en tidsreise gjennom tysk historie - fra wilhelminismen og inn i første verdenskrig, fra Weimar-republikken over Hitler-Tyskland og frem til etterkrigstiden med dens demokratiseringsprosess. Det tredje planet tar for seg scene-vielses-fest-spillet Parsifals egen historie, med fokus på Wagner-kulten i Bayreuth og virkningsforholdet mellom Wagners kunst og det som behandles på de to første planene. Det er som tre søyler som sammen bærer et hus med mange skjeve vinkler...
Hva skjer med gutten Parsifal?
Han er en farløs gutt som infantilt trekker ut i verden for å erobre alt og alle, inntil han blir innhentet av det trauma som slumrer dypt i underbevisstheten hans, båndet til moren, hvis død han er ansvarlig for og som han har fortrengt. Med dette regressive temaet kom Wagner Freuds psykoanalyse et godt stykke i forkjøpet. I dag får denne sterke ødipale undertonen noe merkelig belærende og ufrivillig komisk hvis den scenisk ikke står for annet enn en klagende tenors dårlige samvittighet overfor sin mamma. Gralen fungerer hos Wagner som et orakel og i følge profetien kan bare ”der reine Tor, durch Mitleid wissend” (den rene dåren, vitende gjennom medlidenhet) redde gralsridderne. Deres samfunn er i ferd med å forfalle og de trues av farer som gjenspeiler deres egen intoleranse, deres undertrykkelse av seksualitet og måten de kompenserer sin egen frykt og avmakt på. Men gralen vitner altså om en ny frelser, én som kan forløse alt og alle fra skyld, seg selv inklusive, og dermed også beskytte den hellige gralen fra å bli misbrukt.
Og kan du spesifisere hva den andre søylen i ditt konsept innebærer?
Den sentrale skyld- og frelsestematikken har mange politiske aspekter. Vår vestlige, kristelige kultur har gjennom alle tider forherlighet den suverene lederskikkelsen, føreren som sikrer landet ære og folket velstand. Wagners svermeriske, politiske idé om en ”republikansk konge” var del av hans indre korstog mot Bismarcks tyske realpolitikk, som han dypt foraktet. Tyskland var nettopp blitt samlet til et stort rike under Wilhelm Is keiserdømme og det gikk sterke nasjonalistiske og imperialistiske strømninger gjennom hele Europa – også gjennom Richard Wagner. Men i Berlin interesserte man seg ikke for den eksentriske teaterkomponisten og det var ”eventyrkongen” og slottsbyggeren Ludwig II av Bayern som ble Wagners støttespiller i hans ganske utrolige plan om å frelse folket fra politikk gjennom en kunstnerisk fornyelse. Ludwig finansierte både reisningen av Festspillhuset på den grønne åsen over Bayreuth og Wagners villa ”Wahnfried” i byens slottshave. ”Der Ring des Nibelungen” fikk sin uroppførelse i 1876 og den voksende kretsen rundt Richard og Cosima Wagner grep til stadig mer bisarre midler i sin stiliserte hyllest av kunstprofeten. Richard selv var skeptisk til mange av de tilløpene som kulten rundt ham tok. Men etter de magre 1840-årene i Paris hadde Wagner lært hvordan han måtte markedsføre sin egen person, sitt verk, virke og ry for å sikre seg en posisjon innen kultur og politikk. Han tok alle tenkelige midler i bruk for å konsolidere bildet av seg selv som den tyskeste og største kunstner gjennom alle tider. Og utvilsomt var han det også – på godt og vondt og i den grad hans livsverk gjenspeiler det 19. århundre som den mest desperate omveltningsepoken i vår kulturhistorie. Wagner førte et opprivende liv i et revolusjonært klima og jeg tror man bare kan forstå et verk som Parsifal på grunnlag av de massive sjelelige konfrontasjoner som den høyst ømfintlige barnesjelen Richard Wagner tidlig ble utsatt for. Hans produktivitet, skaperkraft og ubrekkelige vilje fremstår nærmest overmenneskelig og vitner om at frelsesnøden han tematiserte også drev mennesket Wagner.
Si litt mer konkret hvordan du forteller historien om Parsifal på disse tre forskjellige planene. Hvordan kommer man inn i selve handlingen?
Handlingen fortelles faktisk ganske lineært, men forløpet er spikket med tidskoloritt, referanser og assosiasjoner som – alt ettersom hvor mottagelig man er for disse, styrker og konkretiserer musikkens suggesjonskraft. Parsifal, en guttunge i det wilhelminske Tyskland, står her som bilde på det unge riket, som lengter etter å ta del i det store spillet om makt i verden. I forspillet ser vi gutten ved dødsleiet til sin mor, Herzeleide. Denne scenen utspiller seg i en sal som ligner salen i Wagners villa ”Wahnfried”. Et portrett over kaminen fremstiller Herzeleide som ”Germania”, allegorien på det gamle, stolte riket, malt av Kaulbach i 1914, hvor hun, så å si ”furet, værbitt over landet” inntar en meget krigerisk positur. Svekket forsøker Herzeleide nå å temme sin sønns utålmodige pågangsmot og omfavner han inderlig. Men han løsriver seg fra henne og rømmer lekent ut i haven, hvorpå Herzeleide dør av sorg.
I den andre delen av forspillet ser man hvordan den unge Parsifal bygger en borg av steiner på sufflørkassen, som vi utformet som Richard og Cosimas grav i Wahnfried. Dette skjer til det markant presenterte trosmotivet, som nå utfolder seg i et stort, symfonisk format i orkesteret. Scenebildet begynner å vokse mens Parsifal forskanser seg bak sin egen festning mot trusler utenifra. Men så, til den modulerte gjentakelsen av gralsmotivet fra starten av forspillet, våkner Herzeleide til live igjen som en slags eros-thanatos-demon. Hun lokker gutten til seg, omfavner ham og drar han ned i en underbevisst verden gjennom sengen. Når han våkner opp befinner han seg der hvor handlingen utspiller seg: ”I en skogslysning nære gralsborgen” - hos oss intet annet enn haven bak villa Wahnfried, hvor Richard og Cosima Wagner ligger begravet. Første akt blir fortalt som en drømmeaktig tidsreise fra 1880-årene (Parsifal ble uroppført 1882, Wagner døde året etter) og frem til utbruddet av 1. verdenskrig i 1914. I samme år mistet Bayreuth sitt monopol på fremførelser av ”Parsifal” som fort brer seg til alle europeiske operascener. Men dette er altså dramaturgiske baktanker for regien igjen, som ikke nødvendigvis må forstås for å oppleve dramaet på det elementære handlingsnivået.
Kundry (Mihoko Fujimura) og Thomas Jesatko (Klingsor). Foto: Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele
Hvordan posisjonerer du Kundry i dette spillet?
Som sagt representerer og speiler Kundry flere sider av et fullstendig mannsdominert, evig undertrykkende kvinnesyn. Vi kler Kundry i forskjellige kostymer som tydeliggjør hennes forskjellige roller på de ulike stasjonene i Parsifals individualiseringsprosess. Dette naturligvis også med henblikk på Wagners eget forhold til kvinner, til sin mor og sin kone Cosima. Og i forbindelse med tidsreisen kom vi også til Wagners barn og barnebarn – til Winifred og alle ”Kundryer” som har forvaltet Wagner-familiens arv. I forestillingen opptrer hun som amme og tjenestepike, som reinkarnasjon av Parsifals mor, Herzeleide, som ”helvetesrose”, som soldatbrud à la Marlene Dietrich og som en kvinnelig utgave av den perverterte Kristus-skikkelsen som Amfortas representerer med sitt ulegelige sår.
Det er umulig å identifisere seg med Kundry som en real kvinneskikkelse da hun er et projeksjonsobjekt for menn som frykter kvinner. Selv identifiserer hun seg ikke med noe annet enn sin egen forbannelse og det har liten hensikt å psykologisere henne som et individ. Hun fremstår alltid som det andre, det fremmede og farlige – altså det mannen har gjort kvinnen til for å stille seg over henne: Siden Evas syndefall straffes hun for sin ulydighet overfor den ene sanne Gud - den mannlige selvfølgelig. Men her handler det altså ikke om en realpolitisk frigjøring av kvinnen, men derimot om løsningen på Adams eget skyldproblem, etter å selv å ha spist fra kunnskapens tre. Behovet for kvinnens frigjøring betraktet Wagner bare som et av mange symptomer på det ondet han mente forgiftet alle mellommenneskelige relasjoner. Selv oppførte jo Richard Wagner seg som en patriark og tok seg de utroligste friheter også privat. Samtidig var han preget av sin tids sneversyn og frykt for seksualitet og sublimerte dette kunsterisk.
Christopher Ventris (t.v.) som Parsifal og Kwangchul Youn (Gurnemanz) i ruinene av Villa Wahnfried etter annen verdenskrig. Foto: Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele
Gralsridderen Gurnemanz er også en problematisk skikkelse. Du har til en viss grad valgt å vise scenisk det han forteller. Er det fordi du synes de lange gjenfortellingene hans er kjedelige?
Gurnemanz er ikke er en gammel nisse som sitter og leser fra en bok; han er en mann med et kjempeproblem som han kompenserer ved å rekapitulere og omskrive historien i hodet sitt. Den form for retrospektiv selvransakelse Gurnemanz bedriver med sine lange fortellinger kan virke stillestående, men musikken er svært dramatisk, farge-, billed- og assosiasjonsrik.
Hva er problemet hans?
Problemet hans er at han var der den gangen alt gikk galt, ute av stand til å forhindre det. Hvor var han da Amfortas ble forført av Kundry og stukket av Klingsor med den hellige lansen? Han lå selvfølgelig selv i armene til en av blomsterpikene til Klingsor. Siden det fortæres han av skyld og fortaper seg i sin egen dobbeltmoral. Dette blir helt tydelig når man ser nøyere på komposisjonen og hvordan Gurnemanz unnviker spørsmål, hvordan han omgås med Kundry og hvordan han helliggjør sine helter, Amfortas og Titurel. Gurnemanz er forfulgt av disse forbildene. Hele tiden kretser han rundt denne sengen, rekapitulerer og sublimerer det smertefulle øyeblikket og lengter etter en frelser som kommer utenfra. Men han makter ikke å handle konsekvent når alt faller fra hverandre. Han er som en figur hos Ibsen som lever for sin livsløgn. Og på mange måter virker han som Wagners egen forsvarende advokat, noe jeg prøvde å fremheve scenisk i denne oppsetningen. Jeg viser han som en tjener i Wahnfried, en tjenestemann for Wagners kunst i ”Helligdommen”. Jeg så alltid for meg Anthony Hopkins i filmen Remains of the Day – en assosiasjon som også hjalp sangeren Kwangchul Youn til gi karakteren Gurnemanz liv.
En problematisk og urovekkende scene er dåpsscenen i 3. akt, sett på bakgrunn av at Wagner og hans krets av antisemittiske venner mente at jøder burde motta dåpen og omvendes til kristne. Hvilken rolle spiller Kundry som ”den evige jøde” for ditt konsept?
Selvfølgelig er Kundry en Ahasver-skikkelse, på samme tragiske måte som Hollenderen, som blir frelst gjennom Sentas selvoppofrelse. Men hos Wagner er dette i første rekke en dybdepsykologisk problematikk, ikke en politisk. Riktignok fremstår dåpssekvensen med ”utslettelsesklangen” og Kundrys død helt forferdelig på bakgrunn av Wagners antisemittisme. Og rent teatralt sett er den ritualiserende dåpen i Parsifal den scenen i Wagners verk jeg har mest problemer med, da den grenser til kitsch. Men også i denne sammenhengen må man differensiere betydningen i lys av Wagners helhetlige, kunstneriske ambisjoner. Wagners var fullstendig inntatt av Schopenhauers filosofi, som feirer ”das selbstlose Wohlgefallen”, altså et selvløst velbefinnende, som først kan inntre når man bryter med den livsvilje som gjør mennesket ufritt i ord, tanke og gjerning.
Altså en variasjon av buddhismens asketiske lære?
Ja. Men den absolutte frihetstanken i Parsifal, Wagners idé om at Frelseren selv må frelses fra sin frelsesnød må i første rekke myntes på komponistens egen drivkraft og ego. Protestanten Wagner var besatt av ideen om å rettferdiggjøre sin egen eksistens og sitt kunstneriske virke. I denne sammenhengen er altså antisemittisme like lite relevant for Wagners verk som kvinnefrigjøring. Uansett hvilken kategori Kundry tilordnes og hvilket navn hun lyder: hun må frelses, da hennes eksistens ene og alene manifesterer en verdensordning som bygger på segregasjon, splittelse og frykt. Det er denne ”urenheten” Wagner vil til livs, ikke de virkelige menneskene bak kjønns-spesifikke, etniske, religiøse eller kulturelle kategorier. Wagner omfunksjonerer jo mange ritualer, f.eks. nattverden, for å fremheve at dens opprinnelige betydning har gått tapt. Han forkaster enhver tradisjonell liturgi til fordel for sin egen dramaturgi. I likhet med Ibsens Brand oppfordrer også Wagner til et kompromissløst ”vær deg selv, fullt og helt, ikke stykkevis og delt”. Ved å ta seg friheter etter alle kunstens regler maktet Wagner kunststykket å realisere seg selv, tilsynelatende helt uavhengig av alt og alle. Men selvfølgelig bare i kunstnerisk forstand. Ifølge Adorno er ”kunst poesi, befridd fra løgnen om at den er sannhet.”. For meg oppfyller Wagners kunst denne fordringen, nettopp fordi hans verk skaper og fyller seg selv på sine egne – kunstneriske, ikke realistiske – betingelser.
For deg er det altså ikke mye ”Hitler i Wagner”?
Wagner var et forbilde for Hitler. Like viktig som å forstå hvordan og hvorfor, er det altså å konstatere at Wagners siste verk ikke dugde som propaganda for Hitler og nazistenes raseteori, ganske enkelt fordi verkets kjerne formidler et begrep som overhodet ikke korrelerer med fascistisk ideologi: medlidenhet! Det er ingen tilfeldighet at Hitler forbød oppførelser av Parsifal under krigsårene.
Når det gjelder å ”tolke Wagner politisk korrekt”, er det viktigste for meg å ikke gi entydige, forenklede svar, men på en differensiert og suggestiv måte åpne for spørsmål. I dag hører vi Parsifal med andre ører og med andre historiske forutsetninger enn det publikumet Wagner henvendte seg til i sin tid. Derfor valgte jeg også å spille hele tredje akt – som jeg la til tiden rett etter Nazi-Tysklands undergang – på en scene på scenen, hvormed alt som utspiller seg må betraktes som et drama i et drama. Slik oppfordres publikum til selv å ta standpunkt til sin egen rolle og funksjon overfor dette spillet. Og eventuelt ta avstand fra det. Samtidig henviser dette til den skurrile situasjonen i Bayreuth etter krigen: Richards barnebarn, Wieland og Wolfgang Wagner, fryktet at deres forsøk på å avpolitisere festspillene med en abstrakt registil i deres ”Neu-Bayreuth” ikke var tilstrekkelig. De anmodet derfor publikum å unngå ethvert tilløp til diskusjon med politisk innhold ved å henge opp plakater på hele festspillområdet med oppropet: ”Hier gilt’s der Kunst!” I dag, knappe 60 år senere, virker det nærmest grotesk at det noen gang har kunnet handle om annet enn kunst i Bayreuth. Like grotesk som fornektelsen av at kunst i seg selv er et politikum.
Synes du det er riktig av for eksempel Wolfgang Wagner å la Kundry avdekke gralen og la henne overleve?
Det er komisk: I 25 år har man diskutert dette ene som skjedde i oppsetningen til Wolfgang: at Kundry avdekket gralen til slutt. Da skjønner jeg jo at folk har mye å forholde seg til i en Herheim-produksjon! Men for å parere seriøst: Wolfgang Wagner viste dermed to sider av en medalje: kvinnen bak Kundry kom slik endelig sammen med sitt eget symbol. Det ga henne mulighet til å delta og inngå i et fellesskap befridd fritt fra mytifisering, misbruk, splittelse og undertrykkelse. Kundry overlever hos meg også, men det fungerer på et annet plan, der sangerinnen nærmest befris fra sin rolle. Det samme skjer med Gurnemanz og sammen forenes de utenfor spillet. Med deres omfavnelse som et tegn på forsoning kommer gutten tilbake. Slik frisettes altså en ny generasjon, som selv må ta stilling til den kulturelle arven de blir pålagt å forvalte som kilde til identitet.
Et gigantisk speil senker seg ned over scenen i Bundestag i 3. akt. Foto: Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele
Før det viser du Parsifal som Kristus i Bundestag omgitt av gralsriddere kledd som moderne politikere. Til slutt ser publikum ser seg selv på scenen i et stort speil, opplyst av en lysende due. Er dette ment ironisk?
Denne bruken av teatermidler formidler svært motsetningsfulle, symbolladede bilder som understreker de spenningene og motsetningene som forestillingen har problematisert. Gralen vises i flere forskjellige former i denne forestillingen. Parsifal forsvinner i dens mytiske dyp, ned i hjertet på riksørnen – symbolet for det tyske, nasjonale fellesskapet som stadig betrakter og bevarer dette verket som en identitetsskapende, kulturell arv. Denne kollektive bevisstheten har mange sår. Tilhøreren tar del i en kunstnerisk prosess som til slutt suggererer frelse ved å løse opp alle dissonanser i stigende treklanger. Til disse gjenoppstår gutten som tegn på dagens fremtid i Tyskland, med en far og en mor ved sin side som nå løses fra sine roller i dette ambivalente dramaet. Og til sist ser vi oss selv reflektert i et rundt speil på den kvadratiske scenen som vi timevis har stirret på, sittende i en mørklagt teatersal hvor musikken opphever følelsen av tid og rom og lar oss fornemme følelsen av evighet. ”Opplyste” blir vi altså reflektert av dette teateret som dermed kaster oss tilbake på oss selv.
Men hvem er frelseren?
Lengselen etter frelseren er noe kontinuerlig som vi må lære å leve med. Frelse kan bare komme ved, med og i oss selv. Det er det dette teateret lærer oss å føle og å ta ansvar for. Slik sett er teateret mitt tempel.
Wagner og Norge, nordmenn og Wagner
Henrik Ibsen og Richard Wagner
Nordmenn i Bayreuth • Wagner i Norge
Edvard Grieg i Bayreuth 1876 (verdenspremieren på Der Ring des Nibelungen)
Intervju med Elisabeth Strid • Intervju med Gottfried Wagner
Intervju med Irene Theorin • Intervju med John Tomlinson
Intervu med Lisbeth Balslev • Intervju med Poul Elming
Intervju med Stefan Herheim: Wagner-festivalen i Bayreuth • Intervju med Stefan Herheim Parsifal i Bayreuth
Intervju med Stefan Herheim om samarbeidet med Daniele Gatti, om å iscenesette forspill etc.
Intervju med Susanne Øglænd om Neuenfels’ Lohengrin-oppsetning i Bayreuth
Intervju med Wolfgang Wagner (1997)
Wagner i Alpene og opera i Norge (Erling E. Guldbrandsen om operafestspillene i Erl - Tiroler Festspiele Erl)
