Operafestspillene i Erl - Tiroler Festspiele Erl

Wagner i Alpene og opera i Norge

Alle foto: tiroler festspiele erl/larl

En sommer for et par år siden var jeg på en operafestival mildt sagt utenom det vanlige, i en bitte liten landsby i Alpene. Der framfører de hele Richard Wagners Ring. Med unge, briljante sangere, enkle sceniske midler og usedvanlig sterke tolkninger skaper de en bemerkelsesverdig forestilling. I perioder var jeg sant å si nokså skaket. Den utbredte oppfatningen av opera som en stivnet og utdatert kunstart havner med dette i et tvilsomt og besynderlig lys. Som norsk, sultefôret operaentusiast fikk jeg her en input som ikke er vanlig kost i skandinavisk musikkliv.

Den østerrikske landsbyen Erl er så liten at man bare finner den på profesjonelle kart. Vi strevde en del, men fikk hjelp fra gode venner i München. Til slutt fant vi en rød prikk nær grensen mot Bayern. Der setter de altså opp hele Nibelungen-Ringen. Dette er verdens største musikkdramatiske verk, en operatetralogi for fullt orkester, solister og kor, scene, teater, regi. Tre helaftens forestillinger à fem timer, og en ganske liten “Vorabend” på under tre timer første kvelden.

Rheingold Erl

Tre timer er så lite at Wagner ikke regnet Rhingullet som en full forestilling, noe som antyder litt om hele verkets proporsjoner og åndedrett. Ringen er et langdistanseverk, et vedvarende dypdykk og en tilstand. Stéphane Mallarmé beskrev det som la gloire du longue désir, det langtrukne begjærets herlighet. Nietzsche kalte det en sykdom: Wagner est une nevrose. Med de spillefrie dagene innimellom, som er helt nødvendige for sangerne, tar det en god uke å komme igjennom en syklus av Ringen.

Vi reiste altså ned til dette Erl, veiledet av de samme tyske vennene, våre to stykk Vergil i den tyrolske underverden. Mellom alpine fjellformasjoner fant vi en fredet plett på jorden. Vi møtte vidstrakte enger med sauer og kyr, noen landsbyhus, et par hoteller, et meieri, flere enger, en mengde parkerte biler – og Richard Wagners Ring.

Mysterier, kuer og fjell

Selve spillestedet stemte vel ikke sinnet til de helt store forventninger. Et gigantisk festspillhus i betong, satt opp i 1959 til de katolske pasjonsfestspillene som regelmessig framføres etter tradisjonen. Bygningen skjærer ut av det landlige lokalmiljøet på en måte som uvilkårlig minte meg om Rudolf Steiners kolossale “Goetheanum” i den sveitsiske landsbyen Dornach, et fremmedelement i betong som av de tilreisende tilhengerne hevdes å romme mysterier. Ikke ulikt Wagners eget festspillhus på de syd-tyske markene ved Bayreuth. Alper og kuer og innvielsesmysterier, her hersker det visst en form for åndsfellesskap mellom Syd-Tyskland, Østerrike og Sveits som synes å unndra seg våre nordiske horisonter.

Jeg var også en smule betenkt da jeg leste at dirigenten Gustav Kuhn også står for regien. Kuhn er en dirigent av verdensklasse, ingen tvil om det. Dessuten er han drivkraften bak hele Erl-festivalen, organisatorisk, kulturpolitisk og økonomisk. Men dirigent og regissør for samme forestilling? Det kan hefte noe amatøraktig ved slike altomspennende fremstøt. Ildsjeler som ikke kan begrense seg og fokusere på én oppgave. Jeg fikk usalige assosiasjoner til salig Herbert von Karajans regiforsøk. Så er da også Kuhn en tidligere elev av Karajan. Og av dirigentkomponisten Bruno Maderna. Og ut over det, en ildsjel.

Wagner uten orkestergrav

Rheingold Erl

Salen i festspillhuset mangler åpenbart de mest elementære forutsetninger for å spille opera. Bare et enkelt amfi med 1300 plasser, og kjempehøyt opp til taket. Riktignok har stedet forbausende god akustikk. Fabelaktig akustikk, for å være eksakt. Men ellers: Intet snoreloft, ingen dreiescene, enkelt lys, knapt nok noen sceneteknisk apparatur, og ikke engang en orkestergrav!

Så snur de likevel dette siste til sin fordel. Den Kuhn, den Kuhn, måtte jeg motvillig mumle for meg selv under forspillet, i Rhingullets berømmelige Ess-durklang. Hele orkesteret satt nemlig oppe på scenen, i bratt amfi bak sangerne, og virkningen var slående. Hos Wagner er man vant til den utjevnede blandingsklang, spesielt i festspillhuset i Bayreuth, som han selv fikk designet og bygget i 1876, med den berømte overdekkede orkestergraven. Orkesteret skal klinge som en sluttet kropp, en organisk enhetlig stemme som fullkomment understøtter teaterets illusjon. Det lukkede orkesteret forteller om sangernes hemmelige motiver, ubevisste også for dem selv. Musikken blir den psykologiske filmmusikkens forløper, suggestiv og forførende, umerkelig og fulltonende på en og samme tid, det ubevisstes mediumistiske tale fra Bayreuths usynlige orkester.

I Erl blir lydbildet i stedet løftet ut og tiltet opp i et bratt skråplan bak sangerne. Spekteret av instrumenter spres oppover trappene, som i en høyttalervegg av levende lydkilder, med strykerne nederst og ut til sidene, treblåserne i midten, hornene ovenfor, og slagverket og den tunge messingen i hjørnene og på toppen. Klangen blir følbart dekomponert og projisert ut i en akustisk geometri, der den musikalske topografien mellom forgrunn og bakgrunn, overstemmer og understemmer trer fram med en helt ny klarhet og transparens i lydbildet. Orkesteret er som steget opp av graven. Grunnen til at dette holder mål, er uansett at musikerne i Erl spiller mer enn godt nok til å tåle en slik eksponering, uten å miste helhetskraften i klang og forløp. Vokalstemmene framme på scenen surfer på bølgene fra den klingende skråveggen bak seg, og løftes ut til publikum på dønninger av klang.

Odin i orkesteret

Orkesteret tjener som scenisk bakvegg også visuelt, med dirigenten som en bevegelig, sort silhuett, plassert i brennpunktet mellom klangveggen og skuespillerne foran. Et gjennomsiktig sceneteppe med oransje lyssetting regulerer orkesterets grad av synlighet med stort raffinement.

På en hvilken som helst konsert vil musikernes gester og bevegelser være av betydning for musikkopplevelsen, dirigentens likeså. Men Gustav Kuhn går lenger. I avgjørende øyeblikk lar han visse av sangerne tre inn i orkesteret, bak den gjennomskinnelige veggen, og synge sin teaterrolle derfra. Dette blir særlig megetsigende i et drama som Ringen, hvor verket selv lar spillet veksle mellom direkte handling og lange partier med gjenfortelling av hendelser. Som Nietzsche anfører (i “Tilfellet Wagner”), er Wagners narrasjoner uendelige. Han lar endog sangerne gjenfortelle ting som tidligere har utspilt seg på scenen, hendelser som vi nettopp har sett med egne øyne! Wagner gjenforteller og nytolker, han overtaler og forstørrer, alt blir sant, alt blir stort, selv Wagner blir stor, skriver Nietzsche. I Ringen er særlig Wotans monologer berømte, hans lange narrasjoner i Valkyrien, men også Siegfrieds og Brünnhildes fortellinger i Götterdämmerung.

I Erl løftes dette fram på en annerledes måte. Jeg blir sittende og blunke. Hvem er det som taler nå? Hvem forteller? Den lure Loge befinner seg plutselig i orkesteret, halvguden som beveger seg fritt mellom alle verdener. Senere er det Odin selv som står der, altså Wotan, mellom fiolinene og harpen. Er dette en Wotan som betrakter og kommenterer handlingen, eller agerer han i dramatisk nåtid? Taler han til de andre gudene nå, eller til musikerne, eller til oss? Poserer han bevisst, eller er han absorbert i musikken? Vet Wotan at vi sitter her i salen?

Den viktigste fortellerstemmen i det wagnerske musikkteater ligger ikke i teksten, men i musikkens dramatiske røst. I Wagners og Schopenhauers filosofi er musikken opphøyet til sannhetens stemme, som utsier verdens og viljens vesen. Men Wotan spinner sine renker, han kan lyve, og når Kuhn lar ham stige over i orkesteret, ser vi at også orkesterstemmen kan lyve, eller kalkulere og beregne sine utsagn. Slik stilles det spørsmål ved troen på naivt og direkte uttrykk, og ved troverdigheten i instrumentalmusikkens romantiske metafysikk. Grensene mellom de ulike kretsløpene i fortellingens fysiologi, i selve fortellermåten, settes på gli. Dette midlet er likevel forsiktig brukt fra Kuhns side, og fortaper seg aldri i spillfekteri.

Åndelig senter i Toscana

De tyrolske festspillene i Erl er mer enn Wagners Ring. De siste seks årene har de satt opp ny musikk, jazz, folkemusikk og verker fra 1800-tallets repertoar av opera og konsertmusikk, i en bevisst sammenstilling som visstnok gir en produktiv kunstnerisk friksjon. Kuhn er drivkraften bak det hele. Han er dirigent, regissør og festivalsjef, med opphav i Salzburg, og med et visst rykte som enfant terrible innen kunstmusikkens etablissement. Hvor får han musikerne fra? Og disse ekstraordinære sangerne? Og entusiasmen?

Noe av svaret viser seg å ligge i stiftelsen Accademia di Montegral i Nord-Italia. Jeg burde visst det med en gang. Det ligger en større tanke bak. Et slikt løft som denne Nibelungen-Ringen i Erl springer ikke ut av et tomrom. Kuhn er mer enn en tilfeldig dirigent som plutselig har fått lyst til å sette opp Wagner. I 1992 grunnla han et musikkakademi i det praktfulle klosteret i Montegral i Toscana, et akademi “som vier seg til kunstnerisk utvikling som en integrert del av menneskets åndelige vekst” (geistigen Wachstum, spiritual growth, accrescimento spirituale), som det heter i akademiets egen presentasjon.

Hit inviterer han unge sangere og musikere fra all verdens land, musikere som står på randen av internasjonalt gjennombrudd, og som Kuhn håndplukker og sammensveiser under betingelser som tillater uforstyrret kunstnerisk fordypning. Resultatet, som vises blant annet i Erl, er et usedvanlig godt festivalorkester og et briljant sangerensemble, som dertil vinner stort ved sin entusiasme og vitalitet. Av sangerne stod mange fram som fullbyrdede stjerner både i stemme og scenisk nærvær, deriblant Christoph Scheeben som Loge.

Slavisk brunette i motorsykkeldrakt

Den ungdommelige besetningen i denne Ringen har sin virkning, også i uvante retninger. Spørsmålet om god casting, inkludert riktig kropp til rollene, har lenge vært uomgjengelig innen film. Dette kravet begynner visst å smitte over til operascenen, i det minste i Erl. Mange av de unge karene som spiller helter og guder, ser nesten slik ut også. Barytonen Duccio Dal Monte, som gudekongen Wotan, buldrer med maskulin autoritet og italiensk glimt i øyet, lik en mafiosokledd godfather. Rainer Zaun som svart-alven Alberich er nesten for sympatisk og vakker til å kunne dumpes av de tre Rhindøtrene. Det får fram det grusomme ved disse tre naturvesnenes før-moralske karakter, og gir en sterkere innlevelse i Alberichs perspektiv når han avsverger kjærligheten, stjeler Rhingullet og setter dramaet i bevegelse mot undergangen.

Og så damene da, mann! Unge Elena Comotti d’Adda som betagende blondineskjønn Brünnhilde øver en lett forståelig makt over både Siegfried og Wotan, det siste til hustruen Frickas merkbare irritasjon. Synge kan Elena også. Søstrene hennes, de åtte Valkyriene i trangt og svart, i flagrende sølvkåper og høye støvletter, presterer glitrende ensemblesang mens de sykler uanstrengt omkring på valkyrieklippen på mountainbikes.

På syklene frakter de groteske kroppsdeler etter falne helter på valplassen. Disse damene ble hett stoff i den tyrolske lokalpressen dagen derpå. Nå vet jeg ikke noe nærmere om alpeboernes erotiske preferanser, og nærer vel ikke noe spesielt ønske om å bli kjent med dem heller. Men sangen var førsteklasses.

Aldri så jeg heller slik en Venus av en Fricka, og det skyldes ikke bare kostymene, designet av Lenka Radecky-Kupfer. Den slaviske brunetten og altsangeren Martina Tomcic fikk fram det vi trygt kan kalle uvanlige sider ved Wotans gemalinne, troskapens og ekteskapets gudinne. Denne kattevakre Fricka-figuren opptrådte kjølig i en chic sosietetsdrakt første aften, men trakk i smekker, burgunder lærdress da hun neste kveld grep til sin motorsykkel. Hun overgikk de åtte valkyriene både i valget av tøy og kjøretøy. Som Oscar Wilde bemerker, er det kun overfladiske mennesker som ikke dømmer etter det ytre. I opera er det ubetinget stemmen som teller mest. Men i dette tilfellet stod stemmen til utseendet så det sang.

Elena Comotti d’Adda som Brünnhilde

Harpespill som klang og som flammer

Scenografien er enkel når det kommer til teknisk apparatur. Alt er synlig, og sceneskiftene skjer for åpent teppe, med diskret sortkledde assistenter. Dette er noen ganger nokså forstyrrende, som ved den besværlige innredningen av Valhall i Valkyrien, eller av Gibichungenes hall i Götterdämmerung, med kasser og traller og tau. Men merkelig nok fører det også til scener av enkel, betagende skjønnhet!

Åpningsscenen første kveld, med de tre Rhindøtrene svømmende gjennom vannet og Alberich snublende omkring på elvebunnen, er i teorien umulig å realisere scenisk. Ved festspillene i Bayreuth satte de opp en forsøksvis “realistisk” Ring i 1983, i regi av Peter Hall. Den representerte et tilbakeskritt etter den revolusjonerende Ringen til Patrice Chéreau og Pierre Boulez i 1976–80, og ble etter få år tatt av plakaten. Det eneste som ennå huskes fra Peter Halls oppsetning, er vel åpningsscenen. Et kjempemessig speil over scenen helte skrått over et like stort, ekte svømmebasseng, og lot publikum bivåne de tre Rhindøtrene svømme omkring i vannet, uten en tråd på kroppen, mens de syngende gjør narr av Alberich.

De tekniske problemene med å tømme ut vannet før den neste scenen, hurtig og samtidig lydløst, skal ha vært formidable, og kostnadene likeså. I Erl, derimot, oppnår Kuhn og scenografen Jörg Neumann vakre resultater med de simpleste midler. De lar vannymfene entre dansende opp og ned av høye gardintrapper på hjul, som skyves omkring i vide buer av anonyme hjelpere. De flombelyste Rhindøtrene er alle østasiatiske, med lette og fargesterke gevanter viftende i rødt, guloransje og blågrønt mot det sorte rommet. Ikke minst Akiko Hayashida synger en strålende Woglinde.

I den uforlignelige sluttscenen av Valkyrien, der Brünnhilde legges i søvn på klippen og omspennes av flammer, mens ilden glitrer i orkesterklangen, får vi se et bent frem gudbenådet scenografisk innfall. Kuhn potenserer det nevnte samspillet mellom orkesteret som klangkilde og orkesteret som scenisk element. I stedet for å bruke “ekte” flammer, i form av de sedvanlige fakler eller gassbluss, trekkes sorte tepper til side, og avslører seks harpistinner i rødt, gull og oransje. Musiserende sitter de foran orkesteret og er flammene, samtidig som de gir den klangen som bærer forestillingen fram. Slik kan det enkle bli det geniale, i en virkning som, med et uttrykk fra den parisiske wagnerismen på 1880-tallet, skaper en ny frysning, frisson nouveau.

Kunstmusikk og norske intellektuelle

Når hørte vi sist tale om en operatisk frisson nouveau i den norske kulturdebatten? Det ville vel være et stivt stykke å hevde at såkalt klassisk musikk er en vital del av den intellektuelle debatten i Norge. En kvalifisert diskurs om opera og kunstmusikk er vel heller systematisk fraværende i offentligheten. Det merkelige og særnorske omfanget av dette har gradvis gått opp for meg. Ta en sjekk i de dominerende etermedier, aviser og tidsskrifter. Den norske kulturelle diskursen synes å mangle enhver forståelse for de klassiske verkenes aktualitet og relevans, her og nå. Særlig svikter det i forståelsen av opera som en aktuell og avansert kunstart. Hva vet egentlig de norske intellektuelle om dette feltet?

Den allmenne kulturelle samtalen drives vel stort sett av slike folk som allerede i gymnasårene var de mest engasjerte i litteratur, politikk og samfunnsfag. Dette er vel og bra. Hva med det norske mediebildet innenfor musikk? Det styres vel like gjerne av dem som i musikktimene satt på bakerste benk og bråkte når musikklæreren skulle fortelle om Beethoven. Den fatalt sviktende opplevelsen av kunstmusikkens aktualitet starter tidlig her i landet.

Slik er det visstnok ikke på Kontinentet. Jeg traff en rumensk arkitekt som er flyttet til Norge. Da han spurte hva jeg arbeidet med på Universitetet, nevnte jeg modernismen og Pierre Boulez, med det vanlige unnskyldende tonefallet som jeg har vennet meg til overfor nordmenn. Men denne personen nikket interessert og sa at Boulez er en viktig komponist. Det var så jeg nesten skvatt. Min rumenske venn, som slett ikke arbeider med musikk, har en repertoarkunnskap og en glede ved den klassiske kanon som hører til sjeldenhetene i Norge. I oppveksten i Bucuresti tilbrakte han hver eneste søndag ettermiddag på kammermusikkonsert. Dette var en selvfølgelig del av tilværelsen for ham, et behov.

Slikt er det kanskje mindre av i Norge, jeg vet ikke. I hvert fall er det langt fra at det eksisterer noe “finkulturelt hegemoni” på det norske musikkfeltet, uansett hva en del popete musikkjournalister og kulturdebattanter fortsatt synes å tro. Klassisk musikk og samtidsmusikk er vel strengt tatt temmelig marginalisert i den norske offentligheten, og har i grunnen vært det siden starten.

Opera som avansert kunstart

I tillegg fins det en særskilt, intellektuell nedvurdering av operagenren. Dette er gjerne basert på enkle handlingsreferater og det allmenne inntrykket av føleri. Nå er kanskje ikke raffinerte tekster og plot blant operaens sterkeste sider. Men heller ikke andre kunstarter kan vurderes ut fra handlingsreferater og betydninger. Operaens plot blir ganske annerledes avanserte når de samleses med det musikalske og sceniske uttrykket. Et godt eksempel er Mozarts forkledningskomedie Così fan tutte, som brått blir blodig alvor når musikken åpner sine avgrunner.

Det som teller i operagenren, er måten betydningene artikuleres på, og fremtoner på, i et nyansert spill mellom de musikalske elementene, teksten, sangen og det sceniske, opplevd som en suggestiv helhet gjennom klingende tid. Ved dette samspillet oppstår uttrykk som ikke kan gjengis på noen annen måte, og ikke kan gjenfinnes i ett av elementene alene. Oppsetninger kan være dårlige, men det hefter ikke noe intellektuelt mindreverdig ved det operatiske samspillet som sådant.

Tvert imot. Både i den italienske barokken og den fransk-tyske wagnerismen var operaen regnet som den totalt overlegne kunstart, som teateret og de andre kunstgrener nesegrus beundret. Muligheten for differensiert menneskelig fremstilling og innlevelse blir radikalt utvidet ved operaens samspill mellom kunstmidlene, i hvert fall siden barokken. I fire århundrer har dette vært teoretisk begrunnet og diskutert. Den norske operakomponisten Gerhard Schjelderup, født samtidig med Hamsun, beskrev treffende hvordan musikkdramaet kan kombinere det beste fra teaterets dramatisk-visuelle nåtid og romanens utpenslede nyansrikdom, i en akutt fremstilling av de fineste sjelsrørelser og omslag. Schjelderup skrev nok mest for døve ører.

Muligheten for dyptgripende menneskelig portrettering, gjerne med paradoksale dimensjoner i behold, har vært et kjennetegn ved operatiske mesterverker. Opera er bearbeidelse av eksistensielle erfaringer langs et svimlende register av sanselighet og drama, emosjoner og tankestoff, utfoldet i tidsforløpets indre-musikalske strøm. En slik forståelse av genren diskuteres sjelden i Norge.

Men hvordan skulle denslags diskusjon egentlig også være mulig, så sjelden som vi ser noen norske operaoppsetninger der genrens potensiale virkelig innfris?

Om operaens tilstand i Norge

Historiske operaverker, det være seg av Monteverdi, Mozart eller Wagner, blir i Norge gjerne oppfattet som tilhørende en fortid, ikke som nåtidige foreteelser. Dette er en notorisk misforståelse av operaens (og den klassiske musikkens) eksistensform. Musikk (og opera) er framføring i nåtid. En aktuell oppsetning av et verk tilhører den tiden det blir framført i, like mye som den tiden da verket en gang ble skrevet. De historiske verkene er evig og alltid samtidige hvis de framføres godt.

Folks opplevelse av operaens sviktende aktualitet vil naturligvis understøttes av museale norske framføringer. Men nå er ikke oppsetningene på Youngstorget akkurat museale heller. Problemet er nesten det motsatte, når velment moderniserte oppsetninger, à la Lohengrin i 2002, kjennes uaktuelle fordi de holder et sviktende estetisk nivå.

Internasjonal samtidsopera, eller utenlandske nypremierer på klassikere, omtales praktisk talt aldri i norske medier. Det mangler referanse til et nåtidig internasjonalt repertoar. Vi mangler en målestokk for sammenligning og ambisjoner, men også en ren og skjær erfaring med hva som foregår andre steder enn på Youngstorget.

En del norske samtidskomponister opererer fortsatt med en simpel motsetning mellom “ny musikk”, skrevet i vår tid, og gammel musikk, skrevet i fortiden. Så vil de ha mer ny musikk på programmene. Det siste med god grunn. Den Norske Operas svake oppfølging av relevant samtidsopera, både norsk og internasjonal, nærmer seg en skandale. Samtidig må man fastholde at “ny musikk” primært er en kvalitativ kategori. Det er ikke ny musikk alt som er nyskrevet, musikken må også til en viss grad være nyskapende, ja, betydningsfull, teknisk og estetisk. Motsatt vei kan sterke stykker fra Wagners tid, levert i en nyskapende oppsetning, være radikalt nyere enn et likegyldig verk fra 2004.

For lytterens del er det ingen motsetning mellom nåtiden og den klassiske kanon. Tradisjonen er nåtidig i den grad den gjenskapes ved hver ny tolkning. Må man lire av seg disse selvsagthetene bare fordi det er musikkfeltet vi snakker om? Kanskje noen komponister kunne risse inn et memento over arbeidsbordet sitt: “Hvis du glemmer historien, kan du være sikker på at historien vi glemme deg.”

Den viktigste forskjellen går ikke mellom det som er skrevet tidligere og det som er skrevet akkurat nå. Forskjellen går mellom aktuelt og uaktuelt uttrykk, enten verket opprinnelig er fra 2004 eller 1643. Den avgjørende forskjellen er ikke av historisk, men estetisk karakter. Den er et spørsmål om estetisk aktualitet, gjenskaping, kunstnerisk troverdighet og kvalitet. Forskjellen går, slik sett, mellom kultur og kunst, eller enda bedre – mellom kunst og stor kunst.

Jeg har venner og kolleger, også ved estetiske fag på Universitetet, som stirrer hoderystende på meg når jeg hevder dette. “Nå skjønner jeg ikke hva du snakker om,” sier de. “Kultur versus kunst? Og stor kunst, hva mener du med det? Det går ikke an å snakke på den måten i dag.”

Nei vel, kan man svare. Har du prøvd å stå og fortelle om den sjelelige opplevelsen av en alpevandring til en flokk med skeptiske norskinger som “tviler på” at det egentlig finnes Alper?

Lidenskap og død

Alt hos Wagner lar seg ikke sluke rått. Men man må kjenne det man kritiserer for at poengene skal treffe. De mest kritiske Wagner-lytterne har også vært de mest innforståtte. Det gjelder Nietzsche, Debussy, Bernhard Shaw, Adorno og Thomas Mann. Den sistnevnte utmyntet det han kalte en entusiastisk ambivalens for ikke å gå under i Wagners mytologisk ladede overtalelseskunst.

For mange Wagner-lyttere er vel Valkyrien den del av tetralogien som gjør det sterkeste inntrykk med hensyn til lidenskap. Kjærligheten mellom søsknene Siegmund og Sieglinde er dømt til undergang fra første stund, og har inspirert til noe av den mest intense musikalske skjønnheten gjennom Ringen. Denne musikken kommer igjen helt mot slutten av Götterdämmerung, når alt bryter sammen.

Helt siden starten har kvinnene i Wagners publikum identifisert seg sterkere med den undertrykte Sieglinde enn med store heltinner som Brünnhilde, Elisabeth og Isolde. Dette ifølge Wagner-forskningen. Gustav Kuhn lar Sieglinde være en moderne, kortklipt husmor i et sterilt IKEA-kjøkken, hvor hun står og stirrer fjernt ut av vinduet. Når den fremmede Siegmund sitter til bords og beretter om skjebne, sitter ektemannen Hunding bryskt og følger med i TV-nyhetene. Det oppstår en produktiv spenning mellom musikkens lidenskap, beretningens tragiske nivå og det sceniskes trivialitet.

Götterdämmerung

Senere innhentes tvillingparet av gudenes nemesis. Brünnhilde viser seg for Siegmund og forkynner at han i dag skal følge med henne til Valhall. Scenens opphøyde ro løftes fram gjennom sangernes formidable prestasjoner sammen med Kuhns orkester. Gudinnen stiger langsomt oppover en hvit trapp mens hun utsynger hans skjebne. Desto sterkere blir dramaet når han ikke bøyer seg, men sverger til sin jordiske kjærlighet, som den kolde gudinnen ikke kan erfare. Hun snur om, forsvarer Siegmund i kampen, og opptenner Wotans vrede. Uvanlig er Kuhns grep når han lar Fricka dukke opp i den scenen der Siegmund og Hunding faller. Den dramatiske virkningen øker proporsjonalt med virkemidlenes enkelhet. Selve kampen blir bare antydningsvis markert, men ingen etterlates i tvil om de sønderrivende konsekvensene av det vi hører og ser.

Det avgjørende sies i musikken, med tekst og scene som integrerte dimensjoner. Orkesterets og ledemotivenes fantastiske spill lar seg neppe utlegge i en artikkel som denne. Den symfoniske temperatur og kompleksitet synes uuttømmelig, og påminner om det Nietzsche kalte Tristan-erfaringens dionysiske drønn, for ikke å si drøm.

Musikk, mimikk og distanse

Sangerne er i denne Ringen mer bevegelige enn vanlig når det gjelder skuespill og mimikk, uten at det av den grunn slår over i regiteater. I perioder lener man seg framover i setet for ikke å miste noen enkeltheter i utvekslingen mellom personene. Idérik regi og skuespillertalenter går opp i en høyere enhet med det musikalske, særlig i Valkyrien og Ragnarok. Når en av de lange narrasjonene nærmer seg, for eksempel fra Wotans side, kan de andre ved minimal mimikk innta en ironisk distanse som straks endrer innebyrden av situasjonen. Det er som om aktørene antyder at “nå kommer den gamle historien enda en gang”, og dermed hentyder til et nivå av innforstått selvrefleksjon som de deler med publikum i salen. Musikken, med sine tallrike kryssreferanser og erindringsbrokker, spiller alltid allerede med på dette nivået, men refleksjonen hjelpes fram gjennom den orkestrale klarhet og måten de betydningsbærende detaljer fraseres på av Kuhn.

Det svakeste leddet i Erl er verkets tredje kveld, Siegfried, på grunn av heltens stivere sceniske fremtoning, Mimes mer konturløse stemme, og den mer primitive scenografien. Det hjelper lite at Alan Woodrow synger kraftfullt som Siegfried og at Christian Brüggemann som Mime er en bedre skuespiller enn sanger. I eventyroperaen Siegfried faller oppsetningen tilbake i en slags naturalistiske kulisser, med en helt i tyrolske Lederhosen, en skoleteateraktig smie, og en kamp med dragen som nærmest er blottet for poetisk overskridelse og nerve.

At skogscenen nok en gang utspiller seg på en arena der bare granstubbene står igjen, er i beste fall en hentydning til 80-tallets politiske oppsetninger, i verste fall bare slapp tenkning. Den store sluttscenen der helten vekker Brünnhilde på klippen gir heldigvis et sanglig løft, denne gang med Lucy Peacock som Brünnhilde. Musikken spilles ikke dårligere i Siegfried enn de andre kveldene, men små svikt langs de øvrige dimensjoner viser hvor sårbart det wagnerske Gesamtkunstwerk er når ikke alle elementer er på plass. Det ville likevel være en fallitterklæring å følge Nietzsches eksempel, når han foretrakk å bivåne Wagners Tristan med lukkede øyne for ikke å la de hjelpeløse figurene på scenen forstyrre inntrykket av musikkens dionysiske drama.

Undergang og gjenfødsel

Den siste kvelden, med Götterdämmerung, eller Ragnarok, forstyrres av noen klossete sceneskifter midt i overgangsmusikken, men innfrir stort i dramatisk-musikalsk henseende. Når Brünnhilde oppsøkes av sin valkyriesøster Waltraute, oppstår en skakende konfrontasjon mellom gudinnens apokalyptiske desperasjon og Brünnhildes begrensede interessefelt som dødelig jordisk kvinne. Monika Waeckerle er stor som Waltraute, og matches av Elena Comotti D’Addas stemme i et mektig løft. Brünnhilde nekter å redde verden fra undergangen og gi fra seg Ringen, fordi den er Siegfrieds personlige kjærlighetspant til henne.

Motsatt forholder det seg mot slutten av dramaet, når Siegfried ligger myrdet etter sitt svik, og Brünnhilde skuer gudenes undergang og verdens gjenfødsel idet hun rider inn på hans likbål. Den uforlignelige sluttmusikkens symfoniske paroksysmer lar ledemotivene prolifere i kjempemessige opptog, sydende gjennom orkester, sangere og kor, mens det som fins av lys og sceneeffekter i pasjonsfestspillhuset mobiliseres til et avgjørende klimaks.

I sluttscenen bringer Kuhn inn et par overraskelser. Når Hagen, Alberichs sønn, til sist nærmer seg Siegfrieds lik for å tilrane seg Ringen, dukker brått en liten pike i hvitt opp fra gulvet og stanser ham stumt så det gyser gjennom meg. Når verdensbrannen flammer opp og Rhinen går over sine bredder, dukker flere barn opp av den samme åpningen, denne gangen kledd i små tyrolerdrakter mens de leker en uskyldig barnelek med en hyssing. Det er kanskje fremtidens norner, som overtar der den forrige skjebnetråden røk.

Ideen med barna minner meg om flere av de senere årenes Wagner-oppsetninger på Kontinentet der det bringes inn små barn i sluttscenene. Jürgen Roses Lohengrin i Bayreuth slutter av med en bitte liten Gottfried i blank rustning, fremtidens fyrste. Wolfgang Wagners seneste Parsifal samme sted slutter av med en liten forløser i skikkelse av en gutt. Til og med Harry Kupfers Ring i 1990 avsluttes med to leiende barn som søker over scenen med små lommelykter mens verden styrter sammen rundt dem.

Etter 1970- og 80-tallets politiske dystopier, med atomkrig og økologisk ragnarok på Wagner-scenen, ser man omkring årtusenskiftet en vending mot mer optimistiske regier, der håpet og fremtiden gjeninnføres, til allmenn fortrøstning eller illusjon. Er det virkningen av 11. september som fremkaller andre typer visjoner og mykere behov? Det håper jeg da ikke. Folk går muligens ut av salen i en mer løftet sinnsstemning enn for to tiår siden, men jeg er ikke sikker på om dette bidrar til en mer troverdig, enn si sannferdig, virkelighetsoppfatning, – i den grad slike samfunnsspørsmål i det hele tatt har direkte med den estetiske erfaring å gjøre.

Et spørsmål om langvarig fordypelse

Det er neppe kunstens oppgave å smeike eller trøste. Litteraten Mary Breatnach bemerker et sted at de største kunstverkene i vår kulturkrets ikke leses eller framføres mer enn ganske sjelden. Hvor mange, utenfor spesialistenes rekker, har egentlig lest Divina Commedia, King Lear, Faust II, hele Proust samt Finnegans Wake? Hvor mange lytter egentlig til det krevende repertoaret av senmoderne musikk, fra Wagner til Luigi Nono – for nå å la de øvrige kunstarter ligge? Den kanoniske kunstens viktighet for vår kultur er vel nokså uomtvistelig anerkjent. Men hvor mange er det som faktisk oppsøker den?

Problemet er ikke at kunsten er for vanskelig. Det spørs om ikke verkene først og fremst er for sanne, for krevende, for skakende eller for mørke. De betingelsene de påminner oss om her i verden, er ikke utpreget idylliske. Det nærmest gammeltestamentlig bydende ved den kanoniske kunsten bærer på dobbeltheten i den estetiske og den mystisk-religiøse erfaring, av et møte med noe som på en gang er både skremmende og tiltrekkende, rystende og fascinerende, et mysterium tremendum et fascinans.

At dette stoffet ikke uten videre er tilgjengelig for alle og enhver, er lite populært å hevde i en norsk kulturdebatt. Tilegnelsen krever langvarig fordypelse og hengivelse. Å sitere modernisten Arnold Schönberg er vel heller ikke særlig politisk korrekt: “Hvis det er kunst, er det ikke for alle, og er det for alle, er det ikke kunst.” Samtidig har man neppe forstått innebyrden i Joseph Beuys’ utsagn om at “ethvert menneske [er] en kunstner”, hvis man tror at han her sier det motsatte av Schönberg.

Det hemmelige, det hellige og det sanselige

Det å være delvis skjult, gåtefullt, utilgjengelig, er noe av betingelsen for de fleste mysterier. Slik er det dessverre også for en del av kunsten, om man liker det eller ei. Dette faktum kan vel ikke bare tolkes i utvendige termer, som uttrykk for sosiale maktstrukturer og utestenging, men angår trolig noe vesentlig ved saken selv. Til og med Jacques Derrida har forelest over sammenhengen mellom det hellige og det hemmelige, le sacré og le secret.

Dermed er vi tilbake til den merkelige berøringen, tross alle forskjeller, mellom kultsteder som Bayreuth, Goetheanum, Montegral, og altså Erl. Jeg vil ikke ubetinget hevde at Gustav Kuhns Ring opererer på et ultimat nivå av mysterium. Til det er oppsetningen for ujevn. Det ville vel også være å sikte for høyt når det gjelder genrens ambisjoner. Men i sine beste øyeblikk var den så nyskapende og sterk at det nærmet seg en sensasjon, først og fremst gjennom de sanselig nytelsesfulle musikalske tolkningene.

En slik framføring av et 1800-tallsverk innen opera er ikke fortid, men nåtid, ikke føleri, men differensiert uttrykk, ikke dårlig teater, men teknisk avansert drama, ikke et begrepsmessig lavmål, men en til tider skakende kunstnerisk erfaring. Ringen er et verk som tåler det meste av oppsetninger uten å miste sin kraft, så lenge musikken spilles godt. Som verk er det i hvert fall ikke utdatert, og vil heller ikke bli det på meget, meget lenge.

Tiroler Festspiele Erl
Gustav Kuhn
Academia di Montegral

 

Erling E. Guldbrandsen: Wagner-anmeldelser

Erling E. Guldbrandsen om Herheims Parsifal i Bayreuth (2008)

Erling E. Guldbrandsen om Herheims Lohengrin i Berlin (2009)

Erling E. Guldbrandsen om Keith Warners Lohengrin

Erling E. Guldbrandsen: Den ustanselige aktualitet (1998)

Erling E. Guldbrandsen: Men kvinnene døde stående

Erling E. Guldbrandsen: Wagner i Alpene og opera i Norge (Operafestspillene i Erl - Tiroler Festspiele Erl)

Reviews from the Bayreuth Festival

More Reviews