Wagner-informasjon på norsk: Stefan Herheim: Lohengrin. Staatsoper Berlin, 2009

Trekker i trådene

Lohengrin (Klaus Florian Vogt) forsvinner med vanvittig fart opp til snorloftet. Den norske opera-regissøren Stefan Herheim fortryller Berlin. Foto: Karl Forster / Staatsoper Berlin

Hva er det med Herheim og ridderhelter? Den norske regissøren har klart det igjen. I fjor sommer brakte han Wagners Parsifal til triumf og tumulter i Bayreuth, nå gjør han furore med Wagners Lohengrin i Berlin. Produksjonen omtales syrlig i Die Welt og Financial Times, mens Süddeutsche Zeitung og Frankfurter Allgemeine Zeitung utroper Stefan Herheim til Europas viktigste operaregissør.

Marionetter. Lohengrin og Parsifal er begge eventyrhelter fra himmelen, begge er gralsriddere i legender om renhet, førerskap og «forløsning». Herheim henter dem ned på jorden, men han gjør det lekfullt og varmt og uten å spolere fortryllelsen: Det var estetisk fiksjon hele veien, men som drømmebilder er legendene sanne.

Richard Wagner: Lohengrin

Regi: Stefan Herheim.
Scenebilder: Heike Scheele.
Musikalsk ledelse: Daniel Barenboim.
Lohengrin: Klaus Florian Vogt.
Elsa: Dorothea Röschmann.
Berliner Staatsoper Unter den Linden.
Premiere 4. april, 2009

Vi har sett det i Oslo, i Herheims elegante spill med egen iscenesettelse i Händel-operaen Giulio Cesare. Leken med sceniske midler er dette operateamets fremste egenskap. I Lohengrin bruker de marionett-teater i tillegg. Spillet beveges med stor musikalitet, betydningene forvandler seg uavlatelig, kulisser glir til høyre og venstre, og plutselig åpner det seg glimt av ny innsikt, mellom sangere og dukker, sverd og svaner og de forbudte spørsmålene som likevel blir stilt.

Alt går galt. Lohengrin var operaen Hitler hørte mer enn 100 ganger, og trolig misbrukte mer enn de fleste andre verker. Det var kanskje ikke tilfeldig. Frelseren Lohengrin står over de andre i kraft av sin «slekt og art», og han peker ut sin etterfølger, den nye Føreren som skal lede Tyskland til seier mot hordene fra øst. (Vi er i Brabant på 900-tallet, der tyskernes kong Heinrich samler støtte til krigen mot ungarerne.) Selv antinazisten Thomas Mann ble aldri ferdig med fortryllelsen fra svaneridderens musikk.

For meg har denne operaen vært heller endimensjonal, i alle fall sammenlignet med Parsifal. Blandingen av eventyr og historisk drama er ugrei, og selv musikken er splittet mellom harde, militære messingmarsjer, damekorets bløte bruderomantikk og de eteriske strykerklangene i forspillet, i Elsas drøm og Lohengrins gralsfortelling.

I Berlin klarte stykket å overskride de «skjønne» stedene i sin egen musikk og brått bli nesten aktuelt. Elsa-skikkelsens nagende tvil fremstilles fint, men hennes tragedie kunne vært enda mørkere tegnet. Lohengrin redder henne fra falske anklager om brodermord og tar henne til brud. Den påkrevde lykken inntreffer aldri. Innestengt i et dukkehjem kjenner Elsa mer skrekk enn hengivelse for den helten hun skal elske uten å spørre. Til slutt slynger hun ut de forbudte spørsmålene om hvem han er og hvor han kommer fra, og siden går alt galt.

Genuint nytt. Før dette har Lohengrin fortryllet alle med sin sølvskimrende fremtoning og stemme. Klaus Florian Vogt har en klar og kjølig tenor blottet for erotikk, altså den fødte gralsridderstemme. Selv kongen (scenisk sterke Kwangchul Youn) bøyer seg dypt for ridderen fra Montsalvat. Best av alt er slutten. Alt det løfterike uteblir. Herheims ridder går uventet nedenom og overlater alle andre til seg selv. Himmelen var bare teater, og helten var opphengt i et snoreloft. Dette gir noe så sjeldent som en ny tolkning av et 150 år gammelt standardverk.

Det nye settes an helt fra starten. Under det musikalske forspillet opptrer selveste Richard Wagner som marionett i full størrelse. Gralsmusikken vekker ham til live. Han reiser seg fra stubben etter germanernes hellige eiketre og gjør langsomme, avmektige sprang mot den himmelen musikken strømmer ned fra. En svanefjær daler ned og blir komponistens fjærpenn, dirigentpinne og Lohengrin-symbol. Alt blir mangetydig og suggestivt. Et hvitt forheng åpner seg over ham, formet som et kjempemessig gralsbeger, et eiketre eller en atomsopp, stoffet skifter farge, og komponisten suges opp i den rødmende fødselskanalen idet forspillmusikken når sitt klimaks.

Trekker i trådene. Andre ganger er scenen heller overfylt. Gjennom stykket virrer sangerne rundt som marionetter i herskernes spill. Snart styrer de små dukker av seg selv mens de synger. Snart blir de selv styrt av tråder ovenfra, som tredukker av kjøtt og blod. Snart river de til seg trådene og vil holde i pinnekorset selv. Borgen er en pappkulisse på et podium, det er titteskap i titteskap. Halvparten av krigerne har vikinghjelmer, de andre går med Wagners notoriske alpelue på snei. Skaper den karnevaleske leken et paradoks – i et verk der Wagner ville rense vekk dekorasjoner og samle alt rundt det indre dramaet?

Kanskje. Det som redder grepet, er ambivalensene og bevegeligheten. Søker du entydighet, så styr unna Herheims Wagner. Elementer i kulisser og kostymer blir gjenbrukt i virvelstrømmer av betydningsforvandling, med musikkens ledemotiver som forbilde. Sterkest er scenen i brudekammeret, med paret alene rundt en dobbeltseng. Her får teksten og musikken leve. I det klaustrofobiske dukkehjemmet utfoldes et ekte kammerspill, brudekammerspill, der brud og brudgom trekker hverandre ned.

Ironisk. Den «hedenske» trollkvinnen Ortrud sitter som tilskuer i en sidelosje. Først når kristenhelten Lohengrin uventet ankommer, må hun ned på scenen for å berge sine onde planer. Hun er innenfor og utenfor scenen. Hun utstår verken Elsa eller Lohengrin, og hun røsker til seg trådene til gemalen Telramund og knekker pinnekorset hans i stykker. Telramund taper i en godt regissert fektekamp mot Lohengrin, men vender hevnende tilbake.

Militærmusikken henges ut i en åndeløs scene der åtte trompetere omringer et stadig reddere landsbyfolk på scenen. Dette er godt teater. Menn og kvinner, nå i moderne hverdagsklær, skjermer ørene mot musikkens skingrende lyd. Det er som om de aner at de bare er dukker i et spill. Skrekken tar dem når de snubler frem mot scenekanten og får se orkesteret nede i graven. Illusjonsbruddet varer så kort at det vekker virkelige følelser.

Lag på lag. Når Elsa gir seg hen til den hvite ridderen på valplassen, kler hun seg naken for ham og alt folket, men avdekker en trikot med årringer og treverk, et nytt tredukkenivå. Istedenfor fikenblad bærer hun et eikeblad fra de germanske skoger. Når kong Heinrich kler av seg likedan, følger alt folket etter. Bare Lohengrin beholder sin sølvglinsende kitschrustning, hentet fra stykkets uroppførelse i 1850. Selv ironien er ironisk. Motivene er mange og spriker tidvis hit og dit, og det fremstår ikke alltid klart hva regissøren har på hjertet.

Ikke før i avslutningen. Lohengrin løfter armen og synger: se der er deres nye Führer. Men ingen fører viser seg. Med hevet arm forsvinner ridderen i rasende fart mange meter opp i snoreloftet. Elsa skriker etter ham, og publikum holder pusten: Hva skjedde? Så styrter han ned igjen, klasker i bakken, og blir liggende med bena i umulige vinkler, en marionett i full størrelse. Etter ham ned følger selve snoreloftet. Også himmelen var teater.

Sceneaksjon. Før teppefall senkes Wagners berømte visittkort med påskriften «Kinder, schafft Neues!», «Barn, skap nytt!». Dette er åpenbart Herheims credo, men trenger han å bokstavere det?

Plakater på scenen fungerer sjelden særlig bra. Også her, som i Oslo og Bayreuth, lar Herheim en operaoppsetning kommentere sitt eget spillested. Striden mellom Berlins tre operahus kommenteres på plakater som koret, alias folket, vifter med. Dette smaker en smule trivielt og lokalt. Egentlig sliter jeg kanskje med «folkets» rolle i opera i det hele tatt, denne føydale flokken som alltid tenker og synger likt, sceniske sammenstimlinger som hyller herskermakten i kollektiv sang. Hvorfor skal de attpåtil mene noe om «Komische Oper», «Staatsoper» og «Deutsche Oper Berlin», hvem er de talerør for, og hva har dette med Lohengrin å gjøre?

Kulissene pulserer. Det som overbeviser meg i oppsetningen er det motsatte, nemlig regiens fleksible musikalitet, scenebildenes forvandlinger, kommunikasjonen mellom bilder, gester og orkester, der maskineriets mekanikk strever etter å bli som musikk, eller bli musikk, en utopi det aldri kan innfri, men likevel ikke kan legge bort. Jeg kjenner ingen annen regissør som får selv kulissene til å pulsere. Psykiske prosesser brettes ut i scenisk fullformat, musikkens stemme styrer forvandlingenes spill.

Orkesteret på premieren virket ikke fullt konsentrert, klangen var stort sett for sterk, blåserne hadde problemer, og maestro Daniel Barenboim var – for alt jeg vet – irritabel etter pressekonflikten med Herheim i dagene frem mot premieren. Dirigenten hadde protestert mot pantomimen under forspillets eteriske musikk. Her tok han åpenbart feil. Når ensemblet blir bedre samspilt, og enkelte sprikende innfall strigles bort, vil oppsetningen stå frem som den produktive nyskapningen den er: Et fortidig verk gjort nytt.

Anmeldelsen er tidligere publisert i Morgenbladet 17. april 2009

 

Wagner og Norge, nordmenn og Wagner

Nordmenn i BayreuthWagner i Norge

Edvard Grieg i Bayreuth 1876 (verdenspremieren på Der Ring des Nibelungen)

Intervju med Elisabeth StridIntervju med Gottfried Wagner

Intervju med Irene TheorinIntervju med John Tomlinson

Intervu med Lisbeth BalslevIntervju med Poul Elming

Intervju med Stefan Herheim: Wagner-festivalen i BayreuthIntervju med Stefan Herheim Parsifal i Bayreuth

Intervju med Stefan Herheim om samarbeidet med Daniele Gatti, om å iscenesette forspill etc.

Intervju med Susanne Øglænd om Neuenfels’ Lohengrin-oppsetning i Bayreuth

Intervju med Wolfgang Wagner (1997)

 

Erling E. Guldbrandsen: Wagner-anmeldelser

Erling E. Guldbrandsen om Herheims Parsifal i Bayreuth (2008)

Erling E. Guldbrandsen om Herheims Lohengrin i Berlin (2009)

Erling E. Guldbrandsen om Keith Warners Lohengrin

Erling E. Guldbrandsen: Den ustanselige aktualitet (1998)

Erling E. Guldbrandsen: Men kvinnene døde stående